Tra specchi, narrazioni e follie: Terry Gilliam il paladino dell’immaginazione

18/11/2009

Specchi deformanti, specchi magici e specchi dell’anima; orologi e clessidre; maschere da commedia dell’arte, utili per celare identità scomode, o maschere di fango per farsi più belli sorridendo come il Joker; camicie hawaiiane, valigette riempite di mescalina e adrenocromo; mummie imbalsamate in casa, alla Psycho; burattini di legno dal naso lungo o teste di Barbie infilate sulle dita di una bambina; sacri Graal, o trofei scambiati per tali. Il cinema di Terry Gilliam è un po’ come un baule dietro le quinte di un teatro, pieno zeppo di attrezzi di scena, costumi, oggetti-ossessioni.
Meno cromaticamente goliardico di un Tim Burton (Parnassus a parte), meno effettistico e sperimentale di un Tony Scott, il membro che dei gloriosi Monty Python era l’addetto alle animazioni e agli effetti speciali, l’unico americano del sestetto compattamente British (che però nel 2006 ha rinunciato alla cittadinanza statunitense per diventare un suddito di Sua Maestà) va considerato nondimeno, con la sua filmografia, un paladino della fantasia e dell’immaginazione, un araldo del potere della mente (il titolo originale dell’ultimo film, “The Imaginarium of Doctor Parnassus”, la dice lunga, al contrario dell’infedele traduzione italiana). A volte, come in Tideland. Il mondo capovolto (2005), attraverso lo sguardo di una bambina rimasta sola al mondo; a volte, come in Paura e delirio a Las Vegas (1998), ricorrendo agli effetti stupefacenti di droghe e sostanze assortite (viene voglia di andarsi a rileggere un classico come Le porte della percezione di Aldous Huxley, il celebre saggio del 1954 dedicato agli effetti psichedelici della mescalina).

Il film più “a tesi” in questo senso è Le avventure del barone di Munchausen (1988) (in cui si può apprezzare fra l’altro una giovanissima e deliziosa Uma Thurman nei panni della dea Venere). A una guerra contro i turchi condotta secondo criteri di logica e razionalità, il barone di Munchausen contrappone la cifra del fantastico, dell’assurdo, del paradosso: viaggi sulla Luna e nell’aldilà, uomini più veloci del vento, uomini più forti di un gigante... Che poi si tratti solo di un racconto inventato, o perlomeno esagerato, poco importa: il pubblico, affascinato e trasformato interiormente dalla narrazione, trova in questo modo la forza e la legittimazione a opporsi al generale che vuole a tutti i costi mantenere chiuse le porte della città. Quando finalmente esse vengono aperte, si scopre che in realtà i turchi se ne sono andati e nessun pericolo minaccia più nessuno. La menzogna della fantasia, dunque, si fa chiave d’accesso alla verità e arma contro la mistificazione opportunistica della razionalità. Una lezione antica tanto quanto il racconto stesso, tanto quanto fiabe e favole, ad esempio; l’essenza e il senso della narrazione risiedono proprio in tale disvelamento del reale per mezzo della finzione, come anche gli antropologi ci hanno spesso ricordato.

Alle fiabe, non a caso, Gilliam dedica un film intero, che riecheggia in un registro più leggero le burtoniane atmosfere gotiche de “Il mistero di Sleepy Hollow” (1999): I fratelli Grimm e l’incantevole strega (2005) (ma la sceneggiatura in questo caso non è di Gilliam, bensì di Ehren Kruger). I Grimm, celebri compilatori della tradizione narrativa popolare tedesca, sono qui proposti come avventurieri opportunisti che sfruttano a proprio vantaggio le credenze e le superstizioni di inizio XIX secolo. In una Germania occupata dalle truppe napoleoniche, i fratelli si spostano infatti da un villaggio all’altro fingendo di sconfiggere i mostri che essi stessi mettono in scena con i loro sofisticati macchinari teatrali e ricevendo in compenso denaro sonante... finché non incappano nella regina strega (Monica Bellucci) che confermerà ciò che Jacob (Heath Ledger), al contrario del prosaico fratello Wilhelm (Matt Damon), ha sempre saputo: i “fagioli magici” esistono. È infatti Jacob quello che prende appunti nel corso delle varie peripezie, senza ancora sapere che un giorno si trasformeranno nelle “fiabe dei fratelli Grimm”, ma forse intuendolo già.
La pellicola del 2005, una delle più hollywoodiane dell’antihollywoodiano ed extrahollywoodiano Gilliam (piuttosto convenzionale ed edulcorata, un po’ come accadde alle fiabe dei Grimm, che nel corso del tempo vennero espurgate della componente sessuale e adattate a un pubblico infantile al quale inizialmente non erano granché raccomandabili), gioca su uno dei leitmotiv del regista: lo specchio. Quello che consente alla regina di apparire giovane, attraente e desiderabile, mentre nella realtà è ridotta a una mummia orrendamente decrepita (altro motivo ricorrente di Gilliam, che trova il suo trionfo in “Tideland”). Anzi, alla fine è la regina stessa a rivelarsi uno specchio, che dopo essere stato colpito va in mille pezzi. Della persona in carne e ossa non rimane traccia.

Di uno specchio si serve anche Parnassus (Christopher Plummer) in Parnassus. L’uomo che voleva ingannare il diavolo (2009) per far entrare il pubblico nella sua mente, la quale tuttavia non fa altro che rispecchiare (appunto) e amplificare i pensieri e i sogni di chi varca la soglia. Anche in “Parnassus”, d’altro canto, è ben presente l’idea che la narrazione sia una dimensione essenziale dell’esperienza umana: nel suo primo incontro con Mr. Nick, alias il Diavolo (Tom Waits), Parnassus scopre e spiega che è l’atto stesso del raccontare a tenere in piedi l’universo, che se anche i suoi monaci, preposti alla lettura ininterrotta della Storia, vengono messi a tacere uno dopo l’altro dal Maligno, l’universo continua a esistere perché ci sarà sempre qualcuno, in qualche parte del mondo, a raccontare qualche storia. Un concetto simile a quello che faceva da base al romanzo di Michael Ende “La storia infinita” (portato sullo schermo nel 1984 da Wolfgang Petersen), in cui il regno di Fantasia era destinato a scomparire perché gli uomini non credevano più in esso; in cui, guarda caso, i protagonisti Bastiano e Atreiu si trovavano faccia a faccia davanti alla Porta dello Specchio Magico.
La cosa curiosa, ma non contraddittoria, è che Gilliam, proveniente dal gruppo dei Monty Python dai quali la religione, e più in particolare quella cristiano cattolica, veniva spesso ridicolizzata e presa a pesci in faccia (“Il senso della vita” per credere, con il delizioso musical catechizzante sul sesto comandamento interpretato da decine di bambini messi al mondo perché i loro genitori, essendo cattolici, non possono ricorrere ai contraccettivi; oppure, naturalmente, l’intero “Brian di Nazareth”, 1979), sembra nei suoi ultimi film approdare alla testimonianza di una fede autentica e profonda, anche se non ha molto a che fare con la “religione” intesa come istituzione o autorità. Il personaggio di Parnassus è palesemente ispirato a Gesù: la prima scommessa che fa con il Diavolo è chi per primo riuscirà a radunare intorno a sé dodici discepoli, come spiega alla figlia Valentina (Lily Cole) sfogliando le pagine di un libro illustrato che assomiglia fin troppo alla Bibbia. Anche il particolare della moglie rimasta incinta a sessant’anni richiama un episodio del Vangelo: la gravidanza di Elisabetta, cugina della Madonna.
Se da un lato Parnassus sembra proporre una dicotomia a tinte forti, bianco o nero, tra Bene e Male, evidente nella scelta che i fortunati o malcapitati spettatori devono compiere una volta attraversata la porta-specchio, dall’altra trova il suo punto di forza in una sorta di “sospensione del giudizio” che conferisce levità all’intera pellicola, una qualità che di questi tempi sembra fin troppo rara da trovare al cinema (e non solo lì). L’ambiguo Tony (Ledger/Depp/Law/Farrell), che alla fine si rivelerà la mela più marcia di tutte, nel corso della storia aiuta, anche se involontariamente o  per motivi opportunistici, sia Parnassus che il Diavolo, nella loro gara a chi riesce a conquistare per primo cinque anime; lo stesso Diavolo sembra nel finale assecondare una sorta di Giustizia, lasciando libera la tanto bramata Valentina pur di riuscire a ghermire l’elusivo Tony, che ogni volta la fa in barba alla morte grazie al suo “fischietto magico”. Più in generale, allo spettatore non viene dato di sapere in anticipo che piega prenderà la storia, né a posteriori si avverte la zavorra del “già visto”.

Questa stessa levità, scarsa o del tutto assente ne “I fratelli Grimm” (troppo hollywoodiano, come si diceva: la storia è troppo lineare, i personaggi troppo stereotipati e prevedibili), si ritrova anche in “Tideland. Il mondo capovolto”, che sebbene riesca difficile considerare un capolavoro, presenta diversi aspetti interessanti. Forse il principale limite del film sta nell’assenza di un itinerario formativo: la bambina protagonista (Jodelle Ferland) non compie alcun percorso interiore, non matura attraverso le sue fantasie ed esperienze. Ma una qualità che va senz’altro riconosciuta a “Tideland” è quella di riuscire ad adottare la freschezza dello sguardo infantile di fronte alle realtà, spesso traumatiche, della vita: la morte dei genitori, la solitudine, l’incipiente sessualità, la disabilità mentale... Si potrebbe riassumere, con una battuta, dicendo che “Tideland”, al pari di “Parnassus”, è un film che “non sa di aria viziata”.

La cifra stilistica di Gilliam, nei suoi vari film, è ben riconoscibile: un certo gusto espressionistico, dato dal ricorso frequente alle inquadrature oblique (una tecnica raramente utilizzata nel cinema, che scade facilmente nell’artificiosità o nell’effettaccio, ma che Gilliam sa invece inserire al posto giusto nel momento giusto), dal grandangolo deformante usato a distanza ravvicinata sui personaggi, dalla scelta di punti di vista insoliti o estremi (inquadrature diagonali dal basso, oppure plongée dall’alto) che scardinano l’assioma del montaggio trasparente, rendendo lo spettatore consapevole della presenza della macchina da presa e, più in generale, della messa in scena, del carattere finzionale di ciò a cui sta assistendo. In tal senso, la prima sequenza di “Parnassus” è un compendio di simili tecniche e scelte stilistiche, con la m.d.p. che segue i personaggi all’uscita dal disco pub, avvicinandosi e allontandosi a più riprese, riproducendo anche mimeticamente l’andatura alticcia del malcapitato ubriacone che di lì a poco sperimenterà a suo rischio e pericolo lo specchio magico di Parnassus. Le scenografie e gli arredi, poi, sono spesso ricchi e abbondanti. I colori a volte sono intensi altre volte pastello, ma quasi sempre vivaci (il rosa delle tappezzerie d’albergo di “Paura e delirio a Las Vegas” non si dimentica facilmente). La profondità di campo viene spesso utilizzata per far interagire alcuni personaggi in primo piano con altri sullo sfondo.

Meno evidente, ma altrettanto presente nel cinema di Gilliam, è quella che si potrebbe chiamare “logica del riutilizzo”. Già ne Il senso della vita (1983, regia di Terry Jones), tale principio veniva ampiamente messo in pratica e in scena nella sequenza-cortometraggio, diretta da Gilliam, del manipolo di impiegati che prima si ammutinano per poi diventare pirati all’arrembaggio del grattacielo, sede di una compagnia assicurativa ben più grande della loro. I comuni utensili e suppellettili da ufficio venivano trasformati in spade e scudi, suggerendo già allora quella contrapposizione tra fantasia e razionalità nella quale Gilliam poi farà sempre vincere la prima sulla seconda. Ne La leggenda del re pescatore (1991) Parry, il professore-barbone folle di Robin Williams, vive in uno scantinato riciclando oggetti dall’immondizia, forgiandosi una spada con le lamiere di un’automobile, ed è convinto che un semplice trofeo custodito nella dimora di un milionario sia il Graal. Quale migliore invito a cercare, nella realtà in cui viviamo, il “lato B”, l’alternativa, la possibilità nascosta che nomalmente non si vede perché ci si ferma sempre a quella più immediata? Altro esempio lo si trova in “Parnassus”, sempre nei primi minuti: l’ubriacone che sta per cadere sulla puntina da disegno gigante e poi invece rimbalza incolume sul “fondo”, facendo oscillare l’oggetto metallico. La qualità più evidente di una puntina da disegno sta nella punta, nella sua capacità di penetrare (e ferire); occorre fermarsi a pensare un attimo di più per rendersi conto che la sua forma le consente anche di oscillare, di basculare: di solito ce ne ricordiamo solo quando ne rovesciamo accidentalmente qualcuna per terra o sul tavolo.

“La leggenda del re pescatore” è il film che più di tutti gli altri affronta il tema della follia (parola che in italiano fa opportunamente rima con “fantasia”). Ma, in maggiore o minore misura, tutti i film di Gilliam, in un modo o nell’altro, si confrontano con questo nocciolo, che non necessariamente viene o deve essere considerato come “problema”,  anzi. Nel “Barone di Munchausen”, come si diceva, il folle protagonista di folli avventure finiva per rivelarsi ben più savio del razionale generale guerrafondaio. In Brazil (1985) la follia è quella di un individuo romantico e sognatore che tenta di opporsi ai meccanismi di una società orwelliana in cui la burocrazia prolifera al pari dei cavi, fili e tubi che spuntano da soffitti e pavimenti come una giungla inorganica. La sua avventura si rivelerà infine nient’altro che un sogno-allucinazione: la tragica realtà è quella di un uomo ormai incapace di intendere e volere, ridotto a un vegetale dagli interrogatori-torture dei custodi dell’Ordine, che indossano delle inquietanti maschere da bambini sadici.
In un modo o nell’altro, insomma, Gilliam è sempre dalla parte dei freak, degli outsider, di chi “non ci sta”. Come Don Chisciotte, personaggio che da quasi dieci anni il regista tenta senza successo di portare sul grande schermo. Se tutto va bene tra qualche mese dovrebbero finalmente ri-partire le riprese di “The Man Who Killed Don Quixote”, iniziate e subito interrotte nel 2000. Il film uscirebbe quindi, una volta completato, nel 2011. Se con o senza Johnny Depp, questo ancora non si sa. Parnassus e Mr. Nick ne farebbero certamente oggetto di scommessa.

Giulio Brillarelli