Attraverso il Novecento con Carlo Lizzani

05/10/2013

Alla notizia choc del suicidio di Carlo Lizzani, Quarto Potere, in omaggio alla figura e all'opera del Maestro, ripubblica l'intervista rilasciata tre anni fa sul suo viaggio attraverso il Novecento

Maestro, cosa significa per lei Attraverso il Novecento (titolo anche di una raccolta di Suoi scritti, edita nel 1998 da Lindau), il film antologico che presenterà in anteprima nell’ambito dell’evento a Lei dedicato dalla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro?
“Il Novecento è un secolo che è stato definito breve, com’è noto, da Hobsbawm, e che va dalla Prima Guerra Mondiale alla Caduta del Muro di Berlino. È un secolo che, essendo io nato nel ’22 e attivo fin dagli anni Cinquanta, ho attraversato tutto materialmente e facendo film che via via si soffermavano su momenti che lo hanno caratterizzato: basti pensare a film come Fontamara, Cronache di poveri amanti, Mussolini ultimo atto e tanti altri titoli. Senza la presunzione dello storico, montando sequenze di miei film credo di aver colto in essi i momenti essenziali del secolo visti in un ottica italiana, pur ogni tanto offrendo la possibilità di uno sguardo fuori dal mio Paese. Tante volte con i miei documentari sono uscito dall’Italia: basti pensare alla Cina, dove ho soggiornato nel ’57 per girare La muraglia cinese; oppure alla serie televisiva The Orbit of China, tratta dal libro di Harrison Salisbury che descriveva aspetti di vita contemporanea dei Paesi che circondano la Cina, e dal quale trassi sei puntate per la televisione, in collaborazione con Furio Colombo. In Vietnam ci sono stato tra dicembre del ’72 e gennaio del ’73: c’erano già le trattative di pace, ma si sentiva ancora l’eco della guerra. Sono stato poi qualche anno dopo in Angola, quando ci fu il processo ai mercenari che avevano collaborato con i Belgi per la repressione dei movimenti indipendentisti e che avevano continuato la guerriglia, malgrado l’Angola fosse già praticamente tutta liberata dalle forze locali. In collaborazione col giornalista Claudio Nasso, sempre negli anni Settanta ho realizzato una serie di interviste a donne famose, da Indira Gandhi a Coretta King, dalla femminista ‘storica’ Betty Freeman a Jane Fonda e Mary Quant, l’inventrice della minigonna. Quindi questo è il Novecento non di uno storico, ma di un regista che si è avventurato nel proprio Paese e nel mondo con quell’occhio critico che ha caratterizzato poi tutto il nostro cinema. Ci sono sequenze di film drammatici come di commedie: insomma, c’è una varietà di colori e di aspetti che penso possano essere interessanti. È la mia visione del Novecento, ma forse permetterà anche alla critica un ulteriore approfondimento: per questo è giusto presentare questo prodotto a Pesaro, dove sono presenti tanti studiosi per approfondire le riflessioni sul mio lavoro. Il prodotto resterà di assoluta riservatezza, perché tutti i brani che lo compongono, se dovessero essere diffusi a scopo speculativo, farebbero sì che il film costerebbe forse un milione di euro, mentre l’offerta è solo agli studiosi e non a scopo di lucro”.
In verità già una trentina di anni fa Alberto Sordi aveva pensato di raccontare la Storia d’Italia attraverso i suoi film con la Storia di un Italiano televisiva: quali analogie e differenze trova tra questo lavoro e Attraverso il Novecento?
“Intanto devo dire che il primo che ha avuto l’idea di utilizzare materiale cinematografico per raccontare il Novecento fu Sergio Amidei, grande sceneggiatore che fin dagli anni Settanta sognava di fare un film di montaggio prendendo brani da film di tutti gli autori italiani – da commedie come da film drammatici – per dare questo ritratto dell’Italia nel Novecento. Poi c’è stata l’iniziativa di Sordi, che si è concretizzata: il suo programma aveva la caratteristica di poter essere raccontato attraverso una serie di personaggi interpretati da un grande attore e regista com’era lui. Il mio caso è completamente differente, perché si tratta di film di svariati generi di un autore – quale sono stato io – particolarmente incline a raccogliere momenti sia di cronaca che di storia del mio Paese. Una cosa che m’interessa molto è il fatto che in questi film io questi momenti drammatici del Novecento italiano, non escludendo qualche sguardo sul mondo, sono visti sia al livello degli ‘umili’, come diceva Manzoni (i contadini di Fontamara, i cornacchiai di Via del Corno a Firenze…), che a quello del ‘principe’ (la seduta del Gran Consiglio, il 25 luglio, la caduta di Mussolini, la fuga dalla monarchia da Roma…): credo di essere riuscito a raccontare l’Italia del secolo scorso nei vari strati sociali, dai più alti ai più bassi”.


A questo punto proviamo a rievocare momenti di Storia d’Italia – e non solo – attraverso alcuni dei film più significativi di Carlo Lizzani con l’aiuto del critico Gualtiero De Santi, che gli ha dedicato un saggio su questa falsariga (Cinema, storia e storia del cinema), pubblicato tre anni fa con Liguori Editore, oltre ad una monografia edita dalla Gremese nel 2001.
Cattiva (1991): gli albori della psichiatria junghiana.
“Un primissimo abbozzo di risposta potrebbe vertere sull’ipotesi di un Carlo Lizzani inteso a descrivere la nascita della psicanalisi. Sennonché il medico di Cattiva (costantemente designato col nome di battesimo Gustav, il che  indurrebbe anche con qualche verisimiglianza a pensare a Carl Gustav Jung) non si è ancora iscritto alla associazione freudiana, non conosce dunque Freud, né di conseguenza ha mai potuto assumere le distanze dal padre conclamato della psicanalisi. E, in effetti, le varie forme di intervento terapeutico sulla giovane signora italiana ricoverata nella clinica a Zurigo delineano più dei tentativi alla cieca e la ricerca di un possibile approccio alla  malattia mentale che non un particolare trattamento in grado di guidare a risultati certi. Ci si potrebbe però chiedere come mai  Lizzani non abbia affrontato il tema psicanalitico dal punto di vista tradizionale e ortodosso. Al di là del fatto che esisteva in ogni caso un testo di sceneggiatura scritto a quattro mani da Furio Scarpelli e Francesca Archibugi e essenzialmente modellato su una interprete, Giuliana De Sio, che potremmo anche ritenere personalmente coinvolta in questo tipo di disordine interiore, la scelta fatta dal regista romano va ancora una volta a privilegiare non le linee maestre dello specifico ‘discours’ espressivo, cioè a dire di una forma di racconto peculiare al tema trattato,  ma bensì quelle laterali e più sperimentali (e in effetti il lavoro a rapidi e brevi tocchi della cinepresa cerca di cogliere segnali e tracce di quella devianza): smentendo quel luogo comune che amava descrivere Lizzani alla stregua di un onesto ma dopotutto ordinato raccontatore di vicende per le quali gli era infine necessario profilare un punto di vista frontale e accreditato presso i più. Che le cose non stessero in questi termini, lo si era potuto vedere già con alcuni film degli anni Cinquanta:  ove ci si fosse volti a soppesare le svagate e nebbiose estrosità de Lo svitato, o a valutare anche politicamente la distanza assunta ne La muraglia cinese rispetto all’ufficialità maoista (anche se in questo caso era questione piuttosto del fuori scena – di ciò che non veniva detto o mostrato - che non di quanto venisse inscenato, o risultò essere questione della particolare selezione operata in sede di regia). Ma soprattutto fu ne Il gobbo che quelle che altrove ho chiamato le linee di fuga del cinema lizzaniano dai percorsi e dai tracciati prestabiliti, arrivavano a profilarsi in una narrazione di lotta partigiana degenerata nel ribellismo anarcoide e nel banditismo. Si potrebbe persino sostenere che quel film era di per sé un primissimo avvio alla riscrittura della Resistenza. In parallelo – ma con le differenze del caso – Cattiva persegue una linea non convenzionale: non intendendo descrivere la razionalità provata e probante di un metodo quanto l’oscurità della malattia psichica, un  dolore ben reso dall’immagine finale della protagonista che guarda all’indietro dall’ovale posteriore della carrozza  scomparendo in tal modo alla vista degli spettatori”.


Fontamara (1980) e il documentario Nel Mezzogiorno qualcosa è cambiato (1950): dal fascismo al dopoguerra, la questione meridionale.
“Nel mezzogiorno qualcosa è cambiato era  un’inchiesta cinematografica  sul nostro sud, nella quale venivano prese in analisi la presenza industriale in quelle zone ormai largamente abbandonate, l’incidenza e la distribuzione della proprietà terriera, la percentuale di campagna lasciata dai contadini e rimasta incolta. Ma accanto  erano tratteggiate le lotte operaie e bracciantili e insieme la politica di sostegno  del Partito Comunista Italiano (il commento recava infatti la firma di Mario Alicata). Un anno prima – nel 1949 – Carlo Lizzani aveva filmato un altro documentario, Riscatto della terra sulle occupazioni dei terreni agricoli da parte di quanti li lavoravano concretamente (pagine epiche raccontate anche dalla letteratura e dalla pittura, penso ad esempio ad Ernesto Treccani). Fontamara risale invece a quasi trent’anni dopo. Se nel primo dopoguerra sembrava prevalente il rapporto con l’attualità e con la necessità di documentare i conflitti  in corso ma in una sorta di prospettivismo rivolto al futuro, il ritorno alle problematiche meridionali attraverso il romanzo di Ignazio Silone segnalava  l’avvio di un ripensamento e  una riflessione comuni in quel torno d’anni, tra il 1968 e il decennio ’70-80 (si vedano ad es.  Bronte di Vancini,  Padre padrone dei Taviani,  La boje: 1880-1890 di Piero Nelli). Cosa non aveva funzionato, cosa aveva finito col minare e in fatto aveva impedito la rinascita di una civiltà contadina non più asservita ad agrari e padroni e partecipe del clima di emancipazione che il dopoguerra aveva auspicato e comunque lasciato sperare anche attraverso le immagini  del nostro cinema?  Ancora all’inizio degli anni Ottanta, si pensava alla storia in quanto maestra di vita: dal passato si potevano trarre insegnamenti e indicazioni per il futuro.  Anche L’amante di Gramigna, vecchio progetto viscontiano ceduto a Lizzani, si spiegava in fondo quale ritorno a quelle tematiche, per il tramite di un Verga funzionante come un filtro realistico che consentisse di capire le contraddizioni  presenti. Ma in mezzo  già assumeva il proprio volto l’Italia involgarita dalle metamorfosi antropologiche e sociali determinate dalla crescita economica: per cui quei contadini e  braccianti che combattevano erano divenuti nel frattempo  banditi (ecco, dopo Il gobbo,  un altro film controcorrente sulla società del malessere, Barbagia). Lizzani è tra i pochi che intuisca e anche  segnali nel proprio lavoro tali trasformazioni, salvo che  questo non gli impedisce di tornare a ripensare l’utopia, letta tuttavia al di fuori di ogni chiave d’ordine palingenetico (e questa è la differenza cruciale rispetto al racconto siloniano) e però anche priva dell’alone gramsciano che aveva potuto magari involontariamente lambire i documentari sopra citati. È comunque significativo che tutti i titoli variamente citati investano la questione meridionale, identificata con quel mondo contadino che aveva costituito per secoli l’assetto socio-economico della nostra nazione e che i processi di industrializzazione del paese avevano oramai spazzato via in una forma presso che definitiva. 

Cronache di poveri amanti (1954), Achtung! Banditi! (1951) e lo sceneggiato Un isola (1986): l'antifascismo dal regime alla Resistenza”.
“L’antifascismo è stata una delle bandiere del cinema italiano dal neorealismo in poi. Lizzani ne è stato uno degli interpreti più efficaci e consapevoli, già a partire dal suo lungometraggio d’esordio, appunto quell’ Achtung! Banditi! che assolse alla funzione di mostrare che quel movimento era infine e soprattutto legato alla cultura e alla responsabilità del movimento operaio. Del resto ancor prima, egli aveva preso parte alla stesura delle sceneggiature di Caccia tragica di De Santis e de Il sole sorge ancora di Vergano (dove anche interpretava il ruolo del prete nella sequenza della fucilazione). Nuovamente in questo caso contano le date: essendo gli anni Cinquanta intentivamente legati a un lavoro di documentazione e di rievocazione per così dire dal basso (del quotidiano, come nelle Cronache,  della lotta armata nell’opera prima), mentre il libro di memorie di Giorgio Amendola aiutava i processi di una riflessione a posteriori. Processi necessari per comprendere gli approdi e le impasses in cui si stava incagliati, ma anche doverosamente rivolti a risarcire e a ricomprendere nella storia italiana l’impegno e il lavoro di militanti – la miglior parte del nostro popolo - che scelsero la clandestinità (Un’isola) o che optarono per un lavoro quotidiano nelle sezioni di partito (vedi il poco citato Emma). Certo Cronache di poveri amanti svolge un ruolo di primissimo piano nella filmografia lizzaniana (e altrettanto del nostro cinema): vuoi per il fatto di raccontare la quotidianità sotto il fascismo, vuoi per una struttura di racconto che utilizzava il contributo della  narrativa italiana del tempo spingendosi tuttavia verso la storia, data anche l’ambizione di fare storia del cinema e insieme storia della nostra società. In questo senso si potrebbe interpretare Un’isola come approdo a un testo di memoria e riflessione storiografica muovendo dalla cronaca e dalla storia ricostruite e rivissute  sullo sfondo dei grandi immaginari cinematografici”.

Caro Gorbaciov (1988): la vicenda di Bucharin nella Russia stalinista.
“Costruito alla stregua di un ‘Kammerspiel’ volto a annettere al valsente introspettivo offerto dalla cinepresa la illusorietà  della ricomposizione di un segmento di vita secondo i caratteri dell’‘instant movie’, Caro Gorbaciov ricostruisce l’ultima notte di Nikolaj Bucharin prima che gli scherani di Stalin giungessero ad arrestarlo e a tradurlo in  carcere. Bucharin, uno dei compagni della Rivoluzione Bolscevica più vicini a Lenin, sarebbe stato poi fucilato nelle terribili ‘purghe’ del 1937; non  avrebbe rinnegato il comunismo, come non lo rinnegò la sua compagna, Anna Larina, cui egli affidò una memoria orale che  trasmettesse la verità alle generazioni future. Quando Gorbaciov giunse al potere, l’ormai anziana signora si rivolse a lui perché il suo compagno venisse riabilitato nel suo onore di combattente comunista. Il che avvenne (e questo spiega il curioso titolo che  allude a un fatto esterno all’azione raccontata richiamando una sorta di contesto o sovratesto). Ma infine il film gioca su una sponda testuale che rimanda ad un testo a fronte, non senza qualche ibridazione di troppo:  con il pregio però di introdurre nella storia del comunismo italiano il controcanto terribile dello stalinismo (che pochi registi avevano evocato e su cui pochi avevano riflettuto).  Sotto tale aspetto, Lizzani poteva vantare  titoli  acquisiti in anni pregressi: pensiamo al sopra menzionato documentario su La muraglia cinese. Anch’esso  rinviante a un ordine di discorso esterno, a un contesto che spiega le ragioni del testo formalizzato con quelle date immagini e quello specifico racconto, ma che servì a Lizzani per una revisione critica della propria ideologia in un momento in cui la passione rivoluzionaria offuscava lo sguardo ai più”. 
Hotel Meina (2007), Il processo di Verona (1963) e Mussolini ultimo atto (1974): verso la caduta del fascismo.
“Il ventennio fascista – nell’animo e nelle immagini interiori di un antifascista – evoca ovviamente, accanto alla sua negatività e al male che rappresenta, la sua necessaria sconfitta sul piano delle armi come altrettanto  del consenso. Forse è per questo che anche Lizzani si è mostrato alquanto incline a descriverne i giorni della caduta, per un verso mettendo in scena i drammatici accadimenti del 1943 con la seduta del Gran Consiglio, la destituzione e l’arresto di Mussolini e il nascere della repubblica di Salò, che è il livido e mortuario proscenio del processo intentato a Verona a sei gerarchi, tra cui  Ciano, il genero di Mussolini; per altro verso seguendo passo passo gli ultimi avvenimenti del regime sino alla fucilazione del dittatore. In questo ambito l’ultimo suo film andato in distribuzione nelle sale cinematografiche, Hotel Meina,  descrive uno dei colpi di coda della criminalità nazifascista sul finire dell’autunno 1943: il massacro di un gruppo di ebrei segregati in un albergo sul Lago Maggiore, indi fucilati all’esterno e gettati in acqua. Di molto più complessi i problemi che insorsero con Il processo di Verona e con Mussolini ultimo atto. Problemi connessi alla vocazione storiografica del cinema italiano e alla sua capacità di ricomporre eventi storici e insieme interpretarli.  Si pensi a due capolavori di Luchino Visconti quali Senso, che ricostruisce la battaglia di Custoza con lo sfondo del vero paesaggio d’epoca, e Il Gattopardo, vicino metodologicamente molto più di quanto non si creda a Il Processo di Verona. Entrambi i film avevano  il problema di una veste narrativa da conferire agli avvenimenti  ma altrettanto di una interpretazione corretta di quegli eventi storici. Per chiarire: dovendo mostrare la morte di Mussolini, Lizzani è costretto a sciogliere una serie di nodi sui quali si era arrovellata la storiografia:  relativamente ad esempio a chi fosse l’autore materiale dell’esecuzione. E egualmente nel caso del Processo si volle individuare nella allora irrisolta e intricatissima questione dei diari del conte Galeazzo Ciano e del loro contenuto (ricco di informazioni compromettenti  e ipoteticamente ricattatorio nei confronti non solo del Duce ma altrettanto dei nazisti) uno dei perni critici e la principale motivazione delle mosse attuate da Edda Ciano. E già questo palesa l’ulteriore sfida, legata alla scelta di tenere in primo piano i personaggi storici: Mussolini ovviamente, poi Ciano, la moglie Edda, Rachele Mussolini, il cardinale Schuster, Pertini, Audisio. Una opzione scenicamente coraggiosa, che sospinge la regia verso una  evocazione tecnicamente di tipo shakespeariano (Lizzani non è ovviamente il bardo di Stratford-on-Avon, ma la metodologia drammatica del racconto può ricordare quella dei drammi storici del grande autore inglese)”.


Celluloide (1995): la nascita del neorealismo attraverso la storia della lavorazione del capolavoro di Rosssellini Roma città aperta.
“Celluloide è il film che conduce Carlo Lizzani dall’ambizione di descrivere la storia del nostro paese tutt’attraverso il cinema alla volta dell’idea che anche le immagini cinematografiche appartenessero a una storia che poteva anche essere raccontata su grande schermo. Prima infatti di Celluloide, il lavoro di documentazione filmica svolto dal suo cinema aveva riguardato gli anni  del fascismo, la Resistenza, il dopoguerra, l’irruzione del ‘boom’ (straordinario comunque se ne valutino i risultati l’incontro con il Luciano Bianciardi de La vita agra), le trasformazioni nazionali e internazionali nel decorrere degli anni ’70, il terrorismo ecc. Una prima Antologia  del cinema italiano relativamente al neorealismo e articolata per il quinquennio 1949-1954, venne approntata per l’Istituto Luce nel 1993. Dopo Celluloide, sarebbero arrivati i documentari su Visconti, Rossellini, Cesare Zavattini, quello su Giuseppe De Santis, più la raccolta di testimonianze di attori, sceneggiatori, registi, direttori della fotografia, musicisti, montatori, scenografi,  produttori (tutto un materiale ricchissimo per il Museo del Cinema di Torino). Detto in via breve, Lizzani trasporta il suo lavoro di storico del cinema dalla pagina scritta all’immagine. Per lui fare cinema è infine raccontare la storia del nostro paese ma insieme quella dei nostri film. Celluloide, comunque, risulta essere qualcosa di più di un’opera ricostruttiva e meramente documentativa: poiché  Lizzani vi sperimenta l’ambiguità dei legami tra autenticità e finzione (per raccontare la genesi di Roma città aperta deve passare dai suoi interpreti ai grandi personaggi di quel film, la Magnani, Roberto Rossellini, Sergio Amidei) definendo un modulo di racconto con frequenti e rapidi  spostamenti sull’asse cronologico. Entra in più  nel computo, quella parte di memoria privata che investe anche emozionalmente la figura di uno dei  maestri conclamati del nostro, appunto Rossellini; e va valutato l’apporto di Ugo Pirro, non foss’altro perché autore del testo da cui il film era stato tratto (ma Pirro era già nel ‘team’ di lavoro per alcuni dei copioni più rilevanti del cinema lizzaniano, da Achtung! Banditi! a Il gobbo; ed è stato sceneggiatore unico, cioè l’unico autore letterario, nel caso de Il processo di Verona o  di Svegliati e uccidi)”.

Banditi a Milano (1968), Crazy Joe (1973) e Nucleo zero (1984): la malavita nel '68 e negli anni di piombo.
“Avanzerei intanto delle distinzioni: Banditi a Milano e Crazy Joe sembrano essere in un certo senso film sulla malavita, il primo su rapinatori metropolitani e nostrani, il secondo su mafiosi di origine italiana negli Usa; laddove Nucleo zero racconta di un gruppo di terroristi. Ma ancora: i primi due film possono venire annoverati in un filone prettamente ‘americano’ di Lizzani, nel senso di regie e montaggi veloci che possano richiamare a certo cinema gangsteristico yankee (ma questo era già  osservabile ne Il gobbo); mentre Nucleo zero, servendosi della mediazione  del bel romanzo di Luce D’Eramo, affronta primo tra i film italiani il difficile tema della scelta della lotta armata da parte di frange del movimento del ’77. Il vero punto di contatto tra il primo e il terzo – tra Banditi a Milano e Nucleo zero – è invece l’intuizione dei fenomeni di disgregazione nella nostra società nell’Italia degli anni Sessanta e Settanta: il declinare della ribellione e del malessere sociale verso ambiti e pratiche delinquenziali. A quell’intuizione – straordinaria in sé, e comunque isolata negli intellettuali e ancor più nei cineasti del tempo – Lizzani giunge per via paradossalmente stilistica: mettendo in altri termini sotto lente, meglio di fronte alla cinepresa, una materia liberata da  interpretazioni a priori,  non sottoposta a filtri ideologici o morali. Così i rapinatori di Banditi a Milano e il Lutring di Svegliati e uccidi delinquono perché – contrari alla società divisa in classi – vogliono anch’essi divenire ricchi (non certo per mera avventura il modello del Volonté di Banditi a Milano è quel Cavallero che in una certa fase attrasse l’attenzione di  gruppi e   riviste della contestazione studentesca)”.


Storie di vita e malavita (1975): la prostituzione minorile nell'Italia degli anni '70.
“Le prime prostitute che compaiono nel cinema di Lizzani sono quelle  de L’amore che si paga, episodio incluso nello zavattiniano L’amore in città. Siamo a ridosso della guerra: si tratta di passeggiatrici notturne sottoproletarie e nostalgiche del Duce, mentre le zambraccole di lusso de La Celestina P…R… stanno già nel giro delle ‘public relations’. Una ipotetica, ideale galleria cernibile nei numerosi film lizzaniani potrebbe preferibilmente includere la maschera malinconica dell’Elisa (Cosetta Greco) di Cronache di poveri amanti, la Ninetta (Anna Maria Ferrero) de Il gobbo sbattuta in strada dalla durezza e dalla ferocia degli anni della guerra, forse anche le ragazze conculcate e manipolate dalla santona e dai religiosi in Mamma Ebe (1985). Da un lato Lizzani è uno dei registi che si vogliono attenti alla figura femminile (valga su tutte la figura tragica disegnata dalla Mangano ne Il processo di Verona), dall’altro vige in lui una considerazione della corporeità e dell’eros (non sufficientemente rilevata dalla critica), che non ignora i termini sociologici e classisti del problema. L’ideale rovescio di Storie di vita e malavita, che  sentirei come un dittico meneghino formato anche da San Babila ore venti: un delitto inutile, potrebbe invece essere Roma bene: storia di ordinaria corruzione così dell’alta borghesia come della cinica e immorale aristocrazia della capitale. E in ogni caso, l’occhio del documentarista si congiunge nel regista romano a una qualità di osservazione di tipo entomologico in grado di cogliere dettagli ed aspetti significativi”.
La casa del tappeto giallo (1983), Mamma Ebe (1985) e lo sceneggiato La trappola (1989): inquietudini nell'Italia del riflusso.
“Si ama molto ricordare che Lizzani è (anche) un regista di genere: ebbene, tra i generi da lui tentati  mi ha colpito molto la sua escursione nei territori del giallo. In questo senso c’è nel suo cinema un’evoluzione dalla cronaca nera alla vera e propria detective story. Il passaggio insomma da opere quali Ai margini della metropoli, Roma bene o anche San Babila ore venti verso un congegno funzionale e ingegnosamente oliato come quello che si vede (e di cui si gode) ne La casa del tappeto giallo, va a realizzarsi sotto il segno di un alleggerimento formale e espressivo che segue con un distacco anche ironico i sentieri del thriller e della suspense. La trappola ricade in questo ambito, e altrettanto il film televisivo in due puntate, La donna del treno, di dieci anni dopo. Mamma Ebe risente invece di una preoccupazione morale e politica: è un ‘instant movie’ quasi realizzato a ridosso della vera vicenda criminale che l’aveva ispirato (le violenze fisiche e psicologiche in una comunità o per meglio dire in una setta religiosa). Ma, infine, ove Lizzani avesse maggiormente coltivato questa sua ‘passione’ per il giallo, avremmo avuto un autore sottilmente e grottescamente allusivo alla demenzialità del nostro presente. Si pensi che nel progetto iniziale il ruolo di ‘Mamma’ Ebe Giorgini avrebbe dovuto essere interpretato da Gian Maria Volonté: che ne sarebbe venuto fuori,  insomma quali  inedite immagini  lizzaniane avremmo avuto?”.

In sostanza, qual è l'approccio di Carlo Lizzani a momenti di storia, italiana e non?
“Il progetto che Lizzani presenterà a Pesaro è composto con le sequenze dei suoi film per indicare un percorso narrativo e storico della nostra vicenda nazionale, partendo da episodi del Risorgimento (tali le Cinque Giornate di Milano, argomento di un’opera televisiva di sei anni fa) per arrivare ad avvenimenti del secondo Novecento, comunque antecedenti all’ultimo ventennio. In questione, non è tanto o almeno non è solamente una qualsiasi dimensione antologica, quanto  una linea e un codice di riferimento che, nell’arco di una carriera che ha superato i sessant’anni di attività, si sono confrontati con gli episodi  salienti della nostra società. Non tuttavia, come abbiamo appena osservato, con gli avvenimenti della cosiddetta seconda Repubblica. La ragione attiene probabilmente al fatto  che a un certo momento, muovendosi nelle proprie esperienze e nella vita, ciò che finisce per prevalere è la memoria. Così che finalmente si può dire che la storia inscenata dal cinema di Lizzani è quella stessa che sta nella coscienza e nell’immaginario degli uomini della sua generazione, dei cineasti che hanno sperato coi propri film di dare una mano alla ricostruzione materiale ma altrettanto intellettuale e morale del nostro paese. E in ogni caso la storia al cinema significa ragionare del proprio destino tutt’insieme con una comunità: soppesare e interrogarne  i torti, gli errori, le inconcludenze e le occorrenze  ma altrettanto gli esiti positivi. A queste regole risponde il cinema storico di Lizzani; rispondono i film che più sono apparsi immessi in tale dimensione, quelli che come Cronache di poveri amanti descrivono la storia nella vita di una piccola comunità e quelli che, come Il Processo di Verona, la osservano dal punto di vista dei protagonisti maggiori. Un’ulteriore osservazione può essere avanzata relativamente alle modalità della ricomposizione di una memoria collettiva rispetto agli eventi. Anche in questo il modus operandi di Lizzani è in fondo di doppio segno: può prevedere una posizione diretta e frontale rispetto ai materiali filmati (è il caso del commovente e ottimo documentario su Di Vittorio realizzato due anni fa), oppure optare per vie traversali e inedite: quella ad es. metaforica della malattia che è insieme malattia della società (come in Un inverno da malato, esempio di una poetica esemplata e rinvenuta su quella del testo tradotto in immagini; o come nella soluzione allegorica de L’indifferenza in Amore e rabbia, vero e proprio esercizio di bravura registica). Andando avanti negli anni, si può infine dire che il cinema di Carlo Lizzani ha come ritrovato l’originaria vocazione rosselliniana: quella di un racconto che punti alla sostanza e all’essenza delle cose attenuando al massimo le ragioni formali e facendo quasi coincidere il cinema con l’espressione di quella verità che il cinema in quanto arte dell’umano non può non indagare e cercare”.

Alessandro Ticozzi