Monet

28/10/2017

Il trionfo del Bello al Vittoriano di Roma, con all'incirca 60 quadri di Monet in mostra dal 19 ottobre (giorno della sua presentazione alla stampa) fino all'11 febbraio 2018. Tutte le opere esposte provengono dal Museo Marmottan di Parigi, al quale il figlio di Monet, Michel, ha donato un centinaio di opere del padre, come ha spiegato l'organizzatrice della  mostra, Iole Siena, Presidente del Gruppo Arthemisia. La maggior parte dei paesaggi sono ambientati a Giverny, con Monet che teneva a questi dipinti più di tutti gli altri, poiché ne rappresentano la parte più intima: osservarli è un po' come entrare nella casa del grande maestro. Il Museo, come tiene a precisare il Direttore del Marmottan, Patrick De Carolis, appartiene dal 1934 all'Accademia delle Belle Arti francese e deve il suo nome a un grande collezionista dell'epoca, che aveva acquistato molte opere d'arte stile impero. Oltre al figlio Michel, che ha donato quello che restava dell'eredità del padre, numerosi collezionisti e altre persone dell'entourage di Claude Monet, come la figlia del suo medico curante, Vittorine, hanno conferito le opere di loro proprietà al Marmottan. Monet negli ultimi anni di vita preferiva dedicare tutto se stesso alla pittura e, quindi, non aveva tempo per occuparsi della divulgazione della sua opera.

La curatrice della mostra, Marianne Mathieu, sottolinea come l'opera di Monet padre dell'impressionismo, che dipinge nella regione parigina, come a Londra e a Roma, non si è mai stancata di evolvere in modo sorprendente. I dipinti ispirati dal giardino di Giverny sono un trionfo della luce e dello spazio. Eppure, all'epoca, i suoi grandi quadri furono molto criticati, come in generale la sua intera opera, come dimostra l'insuccesso della mostra del 1874 che spinse Monet a ritirarsi nella sua residenza privata, rifiutandosi di esporre ancora le sue opere, impedendo così a sguardi indiscreti di penetrare all'interno del giardino segreto.

Uno sguardo più da vicino alle Opere

Il treno e la neve
Treno e fumo sono omologati nel grigio dell'antracite che tutto muove; gli occhi gialli del Caronte in ghisa e acciaio brillano al centro di aureole rosso sangue, allucinate e abbaglianti, intagliate nella fronte del mostro che avanza. Atmosfere contraddistinte da un bianco moderato ma intenso della coltre nevosa, cui si accompagnano  i toni sbiaditi di terre chiare della staccionata e dei filari. Gli edifici si acclimatano, poi, in uno sfondo grigio appena più foncé per figurine antropomorfe dominate dal gigante a vapore, figlio e totem dei primi robusti vagiti della Technè.

Le climatidi
I fiori giacciono su di un letto bianco verde, mentre i pistilli sono orientati lungo raggi di un giallo pallido con serpenti di foglie che si snodano lungo le infiorescenze e ne separano le identiche gemmazioni. A sorpresa, un tocco inatteso di rosa fissato in basso per una allocuzione stupita dell'osservatore.

Castello di Dolceacqua
La meraviglia dell'arco gotico a tutto sesto che s'inarca nel suo punto apicale, apparentemente incurante della regola statica, invidioso della forma fortificata sovrastante. Il  castello è uno sperone lavorato che emerge dalla roccia natia e dalla sua culla selvatica, mentre una curva ascendente di case striate di rosso spiraleggia dalla valle fluviale fino al portale d'ingresso.

Effetto di neve
Un mondo immortale che si riflette nelle sue opere ultramillenarie, con ripetizione assoluta e inalterata dell'atto creativo iniziale. La manifattura transeunte dell'Homo Faber che compete orgogliosa con quella perenne del suo contenitore naturale. L'albero, il sentiero, i cespugli rinsecchiti che danno il segno alle finestre cadenzate in corte sequenze di tratti brevi e colorati: non esistono aperture o affacci "dentro" qualcosa. Tutto è esterno e esteriore. Le figure sono come impronte di rami anneriti e disseccati. Solo l'ensemble conta.

Vétheuil nella nebbia
Atmosfere descritte da un colore annebbiato e totalmente sfumato, che dà forza alla rappresentazione sincera di un urbano grandioso dentro l'arte sua, emergendo dal un lago piatto di colori uniformemente ripartiti nella loro intensità sul piano ribaltato. Nulla nella descrizione è chiaro perché tutto è simbolico: il pensiero matura nelle stanze della mente che sa, mentre la mano ne è soltanto l'ancilla obbediente, pur rappresentando con assoluta veemenza l'idea grandiosa che assimila costruito e natura, rafforzando l'impressione di una solennità fuori dal tempo.

La falesia di Etretat.
 Riprendendo il discorso di Vétheuil nella nebbia la partitura cromatica si fa descrittiva e umorale trattando gli elementi di cielo e terra allo stesso modo, ma distinguendo la loro natura duale attraverso il cambio di direzione, misura e amplitudine delle campeggiature di colore. Qui davvero le inclinazioni contano: l'acqua marina che bagna la costa è orizzontale, mentre quella obliqua e disordinata esalta le parti di cielo sempre transeunti e mai uguali a se stesse nel loro capriccio nebulare

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Il ponte di Vervy
Il quadro presenta un vocabolario straordinario di terre cromatiche pesanti e scure, dove il ponte è una violazione dell'intimità e della cesura tra terra e mare. L'argilla rossa dei tetti s'inerpica e si diversifica sullo sfondo, lasciandosi penetrare dai rari verdi che violano la compattezza aspra dell'ambiente circostante. Il Bianco invadente della spuma marina contamina le facciate, e ci rammenta che l'umano è simbiotico alla natura che lo ha prodotto.

Charing cross 2 e 3
Le due opere, che appartengono all'ultima fase pittorica dell'artista, sono di fine Ottocento Nel primo dei due quadri, Monet privilegia l'essenzialismo bicromatico: bianco limpido per le acque; azzurro grigio impallidito sia per la parte antropizzata che per quella "divina" dei corpi alberati. Nel secondo il colore tenue e delicato come un bacio mai dato s'impregna di pensiero astratto, in cui scompare la Technè e trionfano i suoi avversari di sempre, immoti e immutabili, come l'Acqua e l'Etere, con i suoi morbidi banchi di nuvole, leziose come merletti.  Cielo e Acqua sono pienamente gemellati nella tessitura e nel colore. L'evoluzione verso un'altra era della pittura è compiuta!

La Senna a Port Villez e il ponte giapponese
L'artista ricorre a blocchi uniforme di colore per flora, acqua e paesaggio terrestre, dove soltanto le sfumature fanno da bussola per la misura delle distanze.
Invece, nei vari dipinti che raffigurano il ponte giapponese, il discorso possente del verde con le sue annodature avvolgenti è compenetrato da una pittura globalmente spiraleggiante, dove nel moto e nelle correnti rotanti e vorticose di colore spesso si intravvede una sorta di dorso appoggiato alla tumultuosità dell'acqua, un tutt'uno e inscindibile con la flora circostante, con la struttura arcuata che si dissolve all'interno del colore.

Le ninfee
Una sorta di regno degli inferi con acqua stagnante come lava irridente su cui galleggia un verde marcito dalla lunga lotta umida, mentre nel quadro dello stesso motivo del 1907 l'astrazione quasi assoluta genera segni veloci bicolori, con varie sfumature di viola e verde in cui tutto è intuizione, senza più descrizione: conta solo il concetto e non più l'esposizione di un fatto. Il quadro del 1916 contiene un ordine esplosivo come le mille schegge di un ordigno sul campo di battaglia: fiori acquatici di rosso acceso compatti e duri come rocce infuocate, che stanno vigili e allarmati su un piano paesaggistico accigliato, flagellato da cordoni e filamenti di un verde spaesato continuamente sfidato e umiliato dal violaceo delle foglie a pianta larga, che trasudano i loro colori verso il basso sfumandoli sul piano dell'osservatore.
Stessa dialettica pittorica anche per l'Iris del 1924, dipinto a guerra terminata e tempesta di fuoco ormai passata, come il suo  grande mattatoio: lingue di verde curve come i flagelli sensuali dell'ormai tramontata Art Nouveau, che impongono i loro volumi linguiformi e voluttuosi su uno sfondo pacificato violaceo compatto, ma non più tormentato.

Le emerocalidi e le ninfee agapanti
Le due opere sono grandi quadri dell'intimo in cui tutto oscilla e dove i getti di colore sono dei geiser (emerocalidi) che la terra proietta dal basso, sicché le sue deiezioni sono accolte da un tabulato di viola e di azzurri, che la corrente impetuosa dei fiori rossi e bianchi frusta come schiavi alla gomena. Invece, le ninfee e le agapanti godono di maggiore tranquillità: rifiutano il malmostio delle percezioni ma si schierano nella tristezza profonda dell'animo, con le loro acque stagnanti e i fiori aperti, ingioiellati come le dita di una sperimentata cortigiana.

Salice piangente
Qui lo spettro del visibile è utilizzato per riprodurre l'invisibile, attraverso una cascata di colori profondi lampeggianti, carichi di impronte di terra potenti e forti come grandi arbusti tropicali che avvolgono il quadro della rappresentazione in un dinamismo ricco di imprevedibili conseguenze.
Analoghe considerazioni valgono per il ponte giapponese nello stagno delle ninfee del giardino di Giverny, con opere che vanno dal 1918 al 1926, in cui contano solo l'orizzontale e il verticale delle mani di pittura in base a un ordine sequenziale amorfo e urticante che, come tante meduse di terra, apre il suoi filamenti alla natazione cromatica.
Poi due grandi quadri del salice piangente, in cui non c'è più cielo ma solo un puntatore verticale duro e rossastro, che governa una sorta di parete d'acqua dove gialli, verdi e rossi scivolano impetuosi in movimenti profondamente ondeggianti.
I tre quadri del viale del roseto hanno qualcosa di intimamente dantesco, come una sorta di utero in fiamme, dalle cui fibre impregnate si generano sinfonie curve e allacciate di linee intrecciate come vimini di strisce rosse, gialle e verdi trattate come materia volumica, sconcertante e sincera come i fulmini d'estate.

Infine le rose
Qui (siamo nel 1925) il discorso è completamente diverso,  un racconto argentino e squillante del proprio sapere profuso di allegria, in cui le inflorescenze danzano letteralmente su di uno sfondo etereo di bianchi e azzurri, di violetti teneri come primule estive. Rami e fiori che cadono dal cielo senza mai occuparsi della parte in basso, restando sospesi come miracoli fioriti, vera corona di pace su di un mondo che si muove negli anni ruggenti di Coco Chanel, aprendosi a una pittura che guarda a Braque e Mondrian che da Monet hanno avuto di che ispirarsi.

In Glicini l'opera si fa gigante fantastico del Soi-même, inseguendo lo stesso impeto artistico presente nel quadro delle rose, ma stavolta il genio è reso su di un piano allungato che insegue l'infinito nelle sue ripetizioni sinuosidali, pieno di luci come un bastimento in festa lungo le acque del Nilo. L'atto creativo si ripete nelle Ninfee del 1919 dove il parametro dell'allungamento ricorda quello dei glicini, ma senza eccessi nelle ripetizioni: gli scudisci sono contenuti e inviluppati dalle sponde  che consentono alle strisce fiammeggianti del liquido ospitante di scivolare verso sinistra, verso un altrove del tutto ignoto. Negli altri due quadri raffiguranti glicini, la sinusoide viene interrotta e sincopata con le infioriture ricacciate e inseguite sullo sfondo a sinistra da un sostrato potente e invadente come una piena di fiume.

Maurizio Bonanni