Nagisa Ōshima: il lato crudele della Nouvelle Vague giapponese

30/03/2014

Dopo una laurea in diritto e scienze politiche, la carriera cinematografica  di Nagisa Ōshima (1932-2013) comincia come assistente alla regia, sceneggiatore, nonché autore di saggi e articoli. L'esordio dietro la macchina da presa avviene con Il quartiere dell'amore e della speranza (1959). Il primo successo è dell’anno seguente con Racconto crudele della giovinezza (1960): una sorta di manifesto della cosiddetta Nouvelle Vague (Nuberu Bagu) nipponica e di una parte della sua poetica. Questo film è stato spesso accostato a Gioventù bruciata (1955) di Nicholas Ray, visto che in entrambe le opere ricorre il cliché del difficile amore tra un giovane delinquente e una brava ragazza.
Le prime pellicole del regista sono formalmente radicali, nonché potenti documenti della loro epoca, costituendo un fondamentale contributo per le nuove correnti cinematografiche, non solo giapponesi, che si andavano formando negli Anni Sessanta. Il tema di questi film è praticamente sempre lo stesso: l'alienazione della gioventù post-atomica giapponese e i fallimenti dei vari movimenti di sinistra, schiacciati dalla deriva capitalistica del paese, come anche il rifiuto del passato imperialista del Giappone.

Ne Il cimitero del sole (1960), la società giapponese viene presentata a un livello bassissimo, quasi sordido. La storia racconta un paese corrotto e squallido, fatto di guerre tra gang rivali, mercato nero e prostituzione. Qui il regista ha voluto demistificare quell'immagine ieratica e solenne che la terra del Sol Levante ha costantemente voluto dar di sé. Sempre nel 1960 Ōshima giunge a una tappa fondamentale con Notte e nebbia del Giappone, un'opera solenne, di acceso e drammatico dibattito politico in cui si attaccano senza mezzi termini i comportamenti della sinistra, valutandone gli errori nel momento cruciale delle proteste contro il famigerato trattato nippo-americano dello stesso anno. Il radicalismo politico della pellicola porta al suo sequestro, e nel 1965 Ōshima decide di fondare una propria casa di produzione, la Sozo-sha. 
Con Notte e nebbia del Giappone Ōshima crea un autentico frammento storico della maturazione politica della sua generazione. Il film andrebbe  letto come un'accusa verso la vecchia dirigenza della sinistra nipponica che ha tradito le aspettative delle giovani generazioni. Stilisticamente, l'opera si distacca dal “naturalismo” tipico delle pellicole che lo hanno preceduto e riassumibili col termine Taiyōzoku: storie formalmente minimaliste che raccontano la vita di giovani ribelli e dalla chiara vocazione nichilista.
Ōshima gira in pochi anni vari film, a dire la verità non tutti significativi, a conferma di come la sua creatività vada soggetta a periodi di stallo più o meno lunghi. Degno di nota è invece Diario di un ladro di Shinjuko (1968), dove si racconta della frustrazione sessuale di una giovane coppia, proponendo inoltre una lettura dicotomica del rapporto uomo-donna: l'aggressività femminile da una parte, la passività masochistica maschile dall'altra; in cui l'uomo trova nel rubare e nel venire catturato l'unico modo per avere una eccitazione sessuale.
Il bambino (1969) è uno dei film più emotivi di Ōshima, dove però ritroviamo sempre quell'elemento crudele che lo avvicina in qualche modo al celebre scrittore Jun'ichirō Tanizaki, con la visione spietata della famiglia giapponese e dei suoi valori, segnatamente il potere patriarcale e una quasi ottusa pietà filiale. Con La cerimonia (1971) ritorna ancora la tematica familiare, in questo caso si tratta di una autentica saga, con più generazioni prese in esame. Trattasi di un'opera che ricorda da lontano la celeberrima serie Il padrino di Francis Ford Coppola, con il bilancio storico-esistenziale di una famiglia che è anche quello di un intero paese. Come quella del suo collega americano, anche la storia raccontata da Ōshima attraversa varie decadi, malgrado nella sua pellicola manchino i toni epici che hanno reso immortali i film di Coppola. La cerimonia presenta quel senso di precarietà, frustrazione e fallimento che sono il vero marchio di fabbrica del regista giapponese. Come già sperimentato in Notte e nebbia del Giappone, anche in questo caso la diegesi è alimentata da ricorrenti analessi, utili a mostrare come questa famiglia, apparentemente prospera, stia inesorabilmente marcendo dentro.

La consacrazione internazionale arriva nel 1975, con la coproduzione nippo-francese Ecco l'impero dei sensi, dove affronta il tema del distacco tra l'individuo e la sua immagine sociale, mettendo in scena amore e morte. Il film suscita grande scandalo ed è tuttora considerato uno dei capolavori del cinema erotico, dunque ben lontano dalla frettolosa e discutibilissima etichetta di "pornografico" che gli è stata affibbiata a suo tempo. Difatti, esso è un preziosissimo manuale di sensualità nel quale Eros e Thanatos si uniscono inscindibilmente. Anima della storia è una visione morbosa del sesso come desiderio appagabile solo con un completo isolamento dal mondo, per dedicarvisi anima e corpo, così da vivere sfrenatamente i piaceri carnali sino al completo annientamento di sé. Ciò a ribadire quanto la poetica di Ōshima vada intesa sempre come un'elegia della protesta e del rifiuto, ovvero una fuga dal mondo.
Furyo (1983) è un'altra sua fortunata coproduzione internazionale, stavolta con la Gran Bretagna. Il film è interpretato dalle stelle David Bowie e Ryūichi Sakamoto (autore anche della straordinaria colonna sonora), nonché da Takeshi Kitano (allora non ancora all'apice della fama e conosciuto col nome televisivo di “Beat” Takeshi). Girato in un campo di concentramento giapponese in Indonesia, la narrazione mette a confronto la cultura occidentale con quella orientale attraverso una storia di repulsione e attrazione tra due omosessuali. Superando una semplicistica chiave di lettura, vediamo come la storia non solo proponga l'incontro fra due uomini, ma anche fra due tradizioni, due mondi agli antipodi in cui l'irrazionalità della guerra e quella della passione sono  facce della stessa medaglia. Del 1986 è invece Max amore mio, prodotto e realizzato interamente in Francia. Surreale commedia intrisa di erotismo, il soggetto è di matrice buñueliana: l'amore fra una donna e uno scimpanzé viene portato alle estreme conseguenze con dissacrante ironia. Le riprese, il montaggio, tutto è talmente semplice, da evocare quasi un desiderio di anonimato che fa di questa un'opera minore nella filmografia di Ōshima. Tuttavia, l'ironia presente come una costante sottotraccia in tutta la storia è qualcosa che forse soltanto in questa pellicola l'autore ha espresso con tanta libertà, come se stesse giocando non solo con il pubblico, ma con il cinema stesso, prendendolo un po' in giro, sconfessandone la tanto decantata autenticità.

Gli Anni Novanta non sono molto prolifici per Ōshima, sebbene alla fine del decennio realizzi l'estetizzante Tabù (1999), un'altra vicenda di potere politico ed erotismo. Quello che lega questo film, così dedito al formalismo, alle principali opere del regista è l'interesse per un ordine sociale scosso da un insaziabile amore (anche stavolta di tipo omosessuale) che termina solo con il totale annientamento degli amanti. Tutto è mostrato con suprema eleganza stilistica e con la forza sovversiva della sessualità, vista come strumento di potere.

Autore scomodo, personalità contraddittoria, ma regista dall'inesauribile gusto per l'immagine e dall'immenso talento figurativo, Ōshima emerge con film frammentari e in parte sperimentali che, sull'onda della Nouvelle Vague francese, vogliono rompere con una tradizione narrativa composita, ponendo l'accento sulla rappresentazione anarchica di istanze avanguardistiche e urgenze sociali. Ōshima resterà sempre e comunque un outsider del cinema giapponese. Gira molti film, ma non è abile imprenditore di se stesso o almeno non come altri suoi colleghi.
Il suo stile è controllatissimo, fino a essere distaccato, cinico. Egli non arretra di fronte a nulla, celebra e distrugge nel contempo il Giappone: nell'Impiccagione (1968) e nella Cerimonia troviamo, ad esempio, una spietata rappresentazione politico-sociale del paese. La sua disamina ha come punto di partenza una negazione permanente di sé e della società in cui vive e della quale è erede, auspicando quasi un'aggressione anarchica all'autorità costituita e ai suoi modelli di moralità feudale. Ōshima parte dal postulato che la colpevole disfatta delle lotte studentesche sia stata causa di un rovesciamento irrecuperabile del ruolo dell'intellettuale, insomma della sua perdita di “potere”. Il suo cinema è fatto di inquadrature rigorose, essenziali che si soffermano sui volti dei personaggi per cercare di rapirne con violenza le emozioni.

La costante di Ōshima è la rappresentazione di un mondo retto dalla violenza e dal sesso, sebbene ancorato ad alcune regole di stampo cavalleresco: la guerra e la prigionia in Furyo, per esempio. Queste sono una metafora della nostra società, dove la sopraffazione va di pari passo con la pietà; il fango con la grazia.
Ōshima è stato uno dei registi più scandalosi della sua epoca, sia per la incongruenza stilistica con cui sin dai tempi del suo esordio ha infranto le regole del "cinema dei papà", sia per la vena di insofferenza e di ribellione verso il passato storico-culturale del Giappone, tanto da essere tacciato di immoralità e nichilismo. Tuttavia, egli ha saputo raccontare con talento i rituali del possesso e della brama tanto dal punto di vista politico, quanto sessuale. Il suo cinema è anche una riflessione provocatoria sulla cinematografia stessa, gettando uno sguardo autentico ed eretico sulla natura dell'individuo e dell'artista, rifiutando qualsiasi dogma stilistico e formale.

Vale certamente la pena spendere anche qualche parola sui suoi documentari, numerosi e socialmente impegnati. Pure in questo contesto, Ōshima ha avuto un effetto dirompente, introducendo un nuovo stile: un punto di vista prettamente individuale, dunque dal forte messaggio soggettivo. Uno dei suoi documentari più famosi, Wasurerareta kōgun (“Un esercito imperiale dimenticato”, 1963), racconta le proteste dei moltissimi soldati coreani arruolati dall’esercito giapponese durante la guerra e poi lasciati a se stessi, privati della cittadinanza e dell’indennità, abbandonati sia dal Giappone che dalla Corea. Il messaggio di Ōshima è chiaro, suscitare un senso di vergogna e indignazione per quello che il Giappone ha fatto durante la guerra e che i giapponesi tendono sempre a dimenticare. Con 100 Years of Japanese Cinema (1994), girato per il British Film Institute, riemerge la sua passione per lo studio critico della Settima Arte, benché non manchi nemmeno in questo caso un trattamento del tutto autoriale e soggettivo del tema in oggetto. 
 
Nagisa Ōshima è un autore spietato e assoluto, capace di amare intensamente il bello, per poi trovarsi veramente a suo agio solo nel raccontare in modo lirico il mondo dei delinquenti, come afferma anche la studiosa Audie Bock: “In ogni film di Ōshima è possibile trovare almeno un assassinio, uno stupro, un furto o un episodio di ricatto, e spesso l'intero film è costruito intorno alla cronica ripetizione di questo crimine ”. Possiamo perciò definire la poetica del cineasta giapponese come una visione “artistica” del crimine e della crudeltà, in cui l'anticonformismo e la protesta sono il sale della vita, dove però la ribellione non conduce a nulla di fatto, e l'esistenza resta sempre e comunque priva di gioia e speranza per il futuro.

La reputazione internazionale di Ōshima negli ultimi anni entra gradualmente in una fase di lento declino, ma i suoi film, specie quelli più politicamente e socialmente impegnati, restano potenti esempi di un cinema radicale, militante e intellettualmente autoreferenziale, capace, se non proprio di rivoluzionare, almeno di scuotere le coscienze.

Riccardo Rosati