Il critico cinematografico Marco Grossi ricorda per noi il grande regista cinematografico Giuseppe De Santis: in chiusura, un ricordo della moglie, l’attrice Gordana Miletic.

Che critico cinematografico fu Peppe negli anni di guerra?
Prima di rispondere, non è fuori luogo precisare che la critica cinematografica degli anni Quaranta del secolo scorso non può essere di certo paragonata all’attività dei critici odierni, condannati a spazi miseri sui quotidiani nazionali o confinati nelle pagine di riviste specializzate alle quali la stragrande maggioranza del pubblico delle sale non accede, per motivi molteplici. E’ quindi cambiata radicalmente la “funzione” della critica e l’incidenza sul dibattito culturale, che in passato essa ha avuto in maniera significativa. Per quanto riguarda la novità di questi ultimi due decenni, ovvero l’ambito del web, il discorso è ovviamente diverso, essendo uno spazio dove si trova di tutto, dal talento giovane che meriterebbe palestre più blasonate allo spettatore “non specializzato” (mi si passi il termine) che non resiste alla voglia di dire la sua su tutto senza però avere le necessarie basi culturali per discettare di cinema (così come di altri argomenti). In quegli anni – per tornare alla domanda – era tutto diverso: il cinema era il cardine dell’intrattenimento di massa, insieme alla radio, veicolo di comunicazione e di divulgazione culturale, oggetto d’attenzione privilegiata di alcuni giovani intellettuali che erano alla ricerca di nuove strade, nuovi approcci artistici e non solo. Per De Santis fu esattamente così: cooptato quasi casualmente nella redazione della rivista «Cinema» nel 1940, ne divenne in poco tempo il critico di punta, il più esigente, il più agguerrito – con un modo “contadinesco” di fare la critica, come egli stesso affermò negli anni ’70 in un’intervista –, il più strenuo “cercatore” di una nuova vena che irrorasse sangue nel cinema inerte di quegli anni. Inerte perché lontano dall’uomo, dalle sue tensioni morali, dai suoi legittimi desideri. Lontano, pertanto, dalla vita vera delle persone perché avvoltolato nei fili dei telefoni bianchi. Dalle pagine di quella rivista, paradossalmente diretta dal figlio del Duce, Vittorio Mussolini, partirono le sue bordate contro il cinema formalista e anemico di quegli anni con costanti aneliti a un cinema del “vero” negli ambienti, nelle storie, nei volti e negli animi dei protagonisti. E con lui i suoi sodali di quegli anni – tra gli altri Puccini, Lizzani, Pietrangeli e l’amico e conterraneo Purificato – si fecero protagonisti di una progettualità nell’elaborazione linguistica ed estetica, d’impronta popolare e nazionale nell’accezione gramsciana, che contrassegnò indelebilmente da lì a pochi anni il cinema italiano e, nei decenni successivi, l’arte cinematografica internazionale. Non mi sembra cosa da poco… Di conseguenza l’attività di critico cinematografico di De Santis va ricordata come un contributo fondamentale, una sorta di spartiacque, nella storia del cinema. Oserei dire: c’è un cinema prima e dopo Peppe De Santis.

Dopo essere stato sceneggiatore di Luchino Visconti per Ossessione (1943) e di Aldo Vergano per Il sole sorge ancora (1946), Peppe fu, tra gli esponenti del neorealismo postbellico, il regista forse più animoso nell'impegno sociale, realizzando Caccia tragica (1947), Riso amaro (1949), Non c'è pace tra gli ulivi (1950) e Roma ore 11 (1952): da cosa dipese questo secondo Lei?
Mi piace moltissimo, e faccio mia, la definizione che di De Santis ha dato alcuni anni fa Costa-Gavras: “poeta del realismo sociale”. Il sostantivo richiama al realismo poetico di Clair, Vigo e Renoir, autori che Peppe amava moltissimo; la definizione “realismo sociale” combacia non casualmente con quella attribuita alla corrente artistica prodottasi negli Stati Uniti negli anni Venti, e in special modo durante la crisi del 1929, un’arte che potremmo definire “proletaria” che riverberava sulla tela il malessere economico e sociale della società americana. Credo che l’impegno sociale declinato in immagini cinematografiche sia stato una naturale trasposizione di quel mondo contadino in cui egli era nato e vissuto sino agli anni dell’adolescenza e di quella cultura che aveva assimilato e mai smarrì, sentendosi sempre vicino culturalmente al mondo “degli umili e degli oppressi” – come definì Sapegno l’epopea manzoniana dei Promessi sposi. De Santis volle raccontare principalmente la sofferenza delle classi subalterne, per lo più contadine, che seppe fondere con l’epica e lo spettacolo. In film come Non c’è pace tra gli ulivi e Giorni d’amore la sua città natale, Fondi, lembo di Ciociaria digradante verso la costa, divenne – per ricordare una felice espressione di Bernardo Bertolucci – “equidistante da Hollywood e dal realismo socialista”. Questo approccio si sostanziava con la trattazione di temi sociali per il tramite di divi popolari, o di esordienti da lui plasmati in attori e tramutati in star come la Mangano o Vallone, e l’elaborazione di un cinema che fosse davvero popolare, ovvero rivolto ai protagonisti – nella vita vera, quella di tutti i giorni – di storie affini a quelle raccontate sullo schermo. Era, questo, anche un approccio politico al mezzo cinematografico, perché De Santis credeva fortemente che con il cinema le classi popolari potessero prendere coscienza della propria condizione sociale, dei propri drammi, che da individuali si traducevano allusivamente in collettivi, soprattutto nel buio delle fumose e affollate sale di provincia.

Fra le regie successive di Peppe sono da ricordare l'affresco contadino La strada lunga un anno (1958), Italiani brava gente (1964), che fu la prima coproduzione con l'Unione Sovietica, e Un apprezzato professionista di sicuro avvenire (1972): non trova che in queste ultime prove il suo cinema sia diventato un po' anacronistico rispetto ai tempi che allora correvano?
Io parlerei di coerenza intellettuale, di una fedeltà a temi che – con il senno di poi – non mi sembrano poi passati d’attualità. Le difficoltà nel trovare lavoro, la “fatica” non tutelata, i tentativi di emancipazione femminile, i legami familiari intralciati dalle difficoltà economiche e sociali di film come Caccia tragica, Riso amaro, Non c’è pace tra gli ulivi, Roma ore 11, Un marito per Anna Zaccheo e Giorni d’amore non è che fossero scomparsi con i magnifici e progressivi anni del boom… Ecco dunque spiegata la necessità impellente di proseguire nell’ambito di un cinema che continuasse a raccontare l’uomo e i suoi disagi: la mancanza di lavoro e gli “scioperi a rovescio” degli operai de La strada lunga un anno – che fu costretto a girare in Iugoslavia per contumacia dei produttori italiani – e le vite trapiantate degli stagnari romani e dei contadini pugliesi obbligati a combattere in Russia di Italiani brava gente, che non è solo un film sulla guerra. Per non parlare dei numerosi progetti naufragati e mai tradotti in pellicola, come Noi che facciamo crescere il grano, I fatti di Andria, Pettotondo… Un apprezzato professionista di sicuro avvenire è un film “a parte”, realizzato a circa otto anni di distanza dall’ultimo e comunque anticipatore di temi che saranno al centro del cinema italiano degli anni ’70, come la corruzione sociale e il degrado della classe politica, e che purtroppo risuonano drammaticamente attuali.
Abbandonata la regia, divenne direttore del corso di recitazione del Centro Sperimentale di Cinematografia: quali innovazioni portò in questo ruolo?
E’ più corretto dire “forzatamente abbandonata la regia”. Si trattò infatti di una inattività forzata – che De Santis denunciò anche pubblicamente in più occasioni, quando i suoi progetti venivano periodicamente cestinati con le scuse più varie – che egli seppe comunque trasformare in un’opportunità, relazionandosi con le giovani leve del nostro cinema, sia in qualità di direttore del corso di recitazione presso il CSC che, alcuni anni dopo, come docente di regia alla NUCT e in occasione di conferenze e seminari in giro per il mondo. Sotto l’ala protettrice di De Santis sono sbocciati alcuni dei protagonisti del cinema italiano di questi ultimi due decenni, tra cui Iaia Forte, Francesca Neri, Paolo Virzì. Ed è stato fruttuoso l’interscambio anche con altri giovani artisti, tra cui Mario Martone e Toni Servillo, che seppure non “allievi” in senso stretto, lo furono di fatto assorbendone i consigli e trovando in lui un ascoltatore attento. Ecco, tra tutti i pregi di Peppe De Santis vorrei ricordare proprio la sua capacità di ascolto, con cui si sintonizzava con gli “apprendisti” dell’arte cinematografica, divenendone consigliere, confidente, punto di riferimento. Avercene di docenti così!

Per chiudere questo pezzo, così invece Gordana Miletic De Santis ricorda suo marito: “Conobbi Peppe per la prima volta all’inizio del 1957 quando mi scelse tra tanti attori jugoslavi per recitare ne La strada lunga un anno il ruolo di una donna combattiva e determinata che si unisce ai suoi compaesani in uno sciopero al rovescio. Abbiamo girato senza interruzione per quattro mesi sulla costa Dalmata, che lui aveva scelto come location perché somigliava straordinariamente alla Ciociaria e alla sua Fondi. La nostra storia d’amore, che è durata senza alcuna interruzione per quarant’anni, ha avuto inizio proprio durante quei mesi d’inverno del ‘57. Mentre nella vita privata era simpatico, divertente, sul set si trasformava in professionista esigente e scrupolosissimo, spiegandoci nei minimi dettagli la scena da girare ed esigendo il massimo impegno. Peppe diceva sempre che La strada lunga un anno aveva rappresentato per lui l’unica occasione di avere il controllo totale su un film, perché nessuno della produzione si era mai permesso di intervenire per proporre una modifica o soltanto dare un suggerimento. Mio marito ha sempre denunciato attraverso il suo cinema le ingiustizie che i poveri, le donne, i disoccupati, i contadini subivano da una società che non dava loro il dovuto spazio, le dovute opportunità. A volte ha affrontato questi temi con toni drammatici, in altre occasioni, come in Giorni d’amore, con il sorriso sulle labbra, ambientando la vicenda dei contadini Angela e Pasquale nella sua Fondi. Per questa fedeltà tematica, per la sua ostinata coerenza, negli ultimi venticinque anni della sua vita non gli hanno più fatto realizzare un film. Era ormai il regista “scomodo”, per i politici e per i produttori italiani. Ma la rivalutazione critica che procedeva parallelamente a quell’ostracismo e il continuo apprezzamento del pubblico nei riguardi dei suoi film, visti nei festival e nelle retrospettive in tutto il mondo, in TV o in videocassetta, lo hanno in parte ripagato di tante amarezze”.