Il postmoderno inizia laddove finisce il tutto.
Wolfgang Welsch





Un scritto del genere non può che iniziare con la constatazione, banale, ma necessaria, che il cinema americano ha segnato le vite degli spettatori di tutto il mondo. Non è facile esorcizzarne il potere. In ogni caso, si ha la sensazione che possa apprezzarlo maggiormente (in particolare i dodici anni analizzati) chi è affetto da una decisa tendenza alla regressione. Soprattutto perché questo cinema è caratterizzato proprio da temi come il ritorno al passato e l’esaltazione dell’adolescenza.
Delimitare il periodo non è stato facile. Sia per quel che riguarda l’inizio che, soprattutto, la fine. A un certo punto però, l’ennesima visione di Guerre stellari è risultata determinante. Il primo anno non poteva che essere il 1977. Quello conclusivo è stato ancor più difficile da scegliere. Una delle opzioni era il 1984 che, però, significava dover rinunciare a Fuori orario e Ritorno al futuro, tanto per citare due titoli fondamentali, datati 1985. Terminando con quest’ultimo, sarebbero rimasti fuori, ad esempio, Manhunter – Frammenti di un omicidio e Velluto blu. Infine, la scelta è caduta sul 1988, l’anno di Chi ha incastrato Roger Rabbit, film che ha davvero chiuso un’epoca. Viene in mente, a tal proposito (con una divagazione forse eccessiva) una frase pronunciata dal celebre personaggio creato da Jules Verne, il Capitano Nemo: “… e da allora voglio credere che l’umanità non ha più pensato né scritto.”
1977-1988, dunque. In questi dodici anni il cinema americano (non solo, per la verità, ma non allarghiamo troppo il campo, per il momento) esaspera alcune tendenze già attuate in precedenza. A riproporre situazioni e fotogrammi di una forma di spettacolo classico che sembrava morto e sepolto ci avevano infatti pensato, nella prima metà degli anni Settanta, registi importanti come Peter Bogdanovich, Roman Polanski e Mel Brooks, oscillando tra mimesi, parodia e rilettura critica (cosa che continueranno a fare anche nel decennio Ottanta). Assimilabile a questi percorsi/idee che potremmo considerare di matrice autoriale, si profilava all’orizzonte il massiccio ricorso al remake e a pratiche espressive strettamente di genere, ad alto budget e ricche di effetti speciali, nate più da esigenze industriali (Hollywood stava cercando di recuperare terreno), anche se poi incroceranno/abborderanno gli autori, o viceversa: in Terrore dallo spazio profondo (Invasion of the Body Snatchers, 1977) di Philip Kaufman, Il bacio della pantera (Cat People, 1982) di Paul Schrader, La cosa (The Thing, 1982) di John Carpenter, Scarface (id., 1983) di Brian De Palma, Il postino suona sempre due volte (The Postman Always Rings Twice, 1981) di Bob Rafelson, All'ultimo respiro (Breathless, 1982) di Jim McBride, La mosca (The Fly, 1987) di David Cronenberg, eccetera. Produttivamente, tra i primi a farsi carico di questa tendenza è il titanico Dino De Laurentiis, che nel 1976 realizza King Kong (diretto da John Guillermin); mentre un suo collega di colossale levatura, Richard D. Zanuck (figlio di Darryl F. Zanuck), l’anno precedente aveva praticamente rilanciato il monster-movie con il campione d’incassi Lo squalo, affidato al giovane Steven Spielberg, che poi a sua volta, in veste di produttore e regista, avrà un ruolo di primo piano nel riproporre figure e archetipi regressivi.
Una delle tendenze sopra citate è appunto la regressione, che viene espressa in varie maniere, di cui i remake fanno parte. In stretta connessione, vanno considerati il recupero/rilettura del cinema di genere (su tutti il noir e la figura del detective privato), ma anche di forme narrative, visive e persino musicali.
Si pensi alla grande quantità di film in b/n (che significa anche ritorno a un cinema classico): Manhattan (id., 1979) di Woody Allen, The Elephant Man (id., 1980) di David Lynch, Toro scatenato (Raging Bull, 1980) di Martin Scorsese, Il mistero del cadavere scomparso (Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982) di Carl Reiner, Lo stato delle cose (Der Stand der Dinge, 1982) di Wim Wenders, Rusty il selvaggio (Rumble Fish, 1983) di Francis Coppola, Stranger Than Paradise – Più strano del Paradiso (id., 1984) e Daunbailò (Down by Law, 1986) di Jim Jarmusch, Lola Darling (She’s Gotta Have It, 1986) di Spike Lee; ma anche all’operazione inversa, la colorizzazione anti-regressiva, che forse lo è ancora di più, voluta da Giorgio Moroder per una versione modernizzata  di Metropolis, di Fritz Lang, uscita nel 1984.
Alle scenografie dai forti contrasti passato/futuro in Blade Runner (id., 1983) di Ridley Scott e Strade di Fuoco (Streets of Fire, 1984) di Walter Hill e comunque agli sfondi ambientali e architettonici inattuali presenti anche in film di ambientazione contemporanea e fantascientifica. Ad esempio in Guerre stellari, Dune (id., 1984) di David Lynch, Ghostbusters – Gli acchiappafantasmi (Ghostbusters, 1984) di Ivan Reitman.
In sostanza si può intendere la regressione come un tema in sé e che ne contiene altri. Il tema in sé è legato a una serie di situazioni narrative: viaggi nel tempo, nella memoria e, in varie occasioni, ritorno a un'età adolescenziale o pre.

Di tutto ciò Steven Spielberg è, come anticipato, uno degli artefici principali. In veste di produttore realizza uno dei film più significativi del periodo, vale a dire Ritorno al futuro, diretto nel 1985 da Robert Zemeckis. È incentrato su un viaggio a ritroso nel tempo (Spielberg stesso spiegò che si trattava proprio di un film sul tempo), e non in un’epoca qualunque, ma nella metà degli anni Cinquanta. Zemeckis, nel making of del film, evidenzia che la scelta del periodo è tutt’altro che casuale, poiché negli anni Cinquanta nasce la cultura adolescenziale americana e per la prima volta gli adolescenti iniziano a dettar legge (ed è così da allora, conclude). Il protagonista è un diciassettenne e, non dimentichiamolo, il ritorno al passato è anche un escamotage per far diventare adolescenti gli adulti. Sempre Spielberg è il produttore di un altro film-cardine, vale a dire Ai confini della realtà (Twilight Zone: The Movie, 1983). Se in Ritorno al futuro gli anni Cinquanta vengono rievocati a livello narrativo, qui il ritorno a quell'epoca avviene attraverso il rifacimento di quattro tra le migliori storie raccontate nella serie televisiva omonima, andata in onda per la prima volta sul canale americano CBS alla fine del 1959. Tre episodi su quattro hanno a che fare con la regressione (viaggio nel passato / mondo a misura di bambino) e quello intitolato Il gioco del bussolotto (Kick the Can), diretto proprio da Spielberg, è paradigmatico in questo senso. Alcuni anziani di una casa di riposo riescono a coronare il sogno di tornare bambini grazie al miracoloso intervento di un nuovo ospite. Personaggi adulti che ringiovaniscono li troviamo anche in film come Cocoon ・ L'energia dell'universo (Cocoon, 1985) di Ron Howard, Peggy Sue si è sposata (Peggy Sue Got Married, 1986) di Francis Coppola e Big (id., 1988) di Penny Marshall.
Riguarda l'aspetto narrativo anche la regressione espressa sotto forma di ritorno dell'uomo a uno stato bestiale o in generale come nostalgico desiderio di ristabilire un rapporto idilliaco e/o selvaggio con la natura. Si va dai tanti titoli sui lupi mannari a Stati di allucinazione (Altereted States, 1980) di Ken Russell, da Laguna Blu (The Blue Lagoon, 1980) di Randal Kleiser a Il cavaliere elettrico (The Electric Horseman, 1979) di Sidney Pollack, da Il bacio della pantera a Gorilla nella nebbia (Gorillas in the Mist: The Story of Dian Fossey, 1988) di Michael Apted.
Il contenuto regressivo di molti titoli del periodo evidenzia un tema ad esso intrinsecamente legato, cioè l'ossessione per lo scorrere del tempo e il costante ricorso alla memoria. Vedi, tra i tanti: L’uomo venuto dall’impossibile (Time After Time, 1979) di Nicholas Meyer, Fog (The Fog, 1979) di John Carpenter, I guerrieri della notte (The Warriors, 1979) di Walter Hill, L’aereo più pazzo del mondo (Airplane!, 1980) di Jim Abrahams, David e Jerry Zucker, Shining (id., 1980) di Stanley Kubrick, 48 ore (48 Hrs., 1982) di Walter Hill, C’era una volta in America (Once Upon a Time in America, 1984) di Sergio Leone, Furyo (Merry Xmas Mr. Lawrence, 1984) di Nagisa Oshima, Rusty il selvaggio (Rumble Fish, 1984) di Francis Coppola, Paris Texas (id., 1984) di Wim Wenders, Terminator (id., 1984) di James Cameron, Stand by me - Ricordo un estate (Stand By Me, 1984) di Rob Reiner, Fuori orario (After Hours, 1985) di Martin Scorsese, Chi più spende … più guadagna (Brewster's Millions, 1985) di Walter Hill.
Tempo e memoria marcano un'evidente tendenza giovanilista di gran parte delle produzioni: Ritorno al futuro e Stand by me – Ricordo di un'estate ne sono, appunto, il sintomo evidente. Tanto che in molti casi anche personaggi adulti vengono rappresentati con caratteristiche e comportamenti vagamente adolescenziali. È così in I vicini di casa (Neighbors, 1981) di John G. Avildsen, Scuola di polizia (Police Academy, 1984) di Hugh Wilson, i già citati 48 ore, Chi più spende … più guadagna e Ghostbusters ・ Gli acchiappafantasmi, Un biglietto in due (Planes, Trains and Automobiles, 1986) di John Hughes, regista la cui filmografia contribuisce in maniera determinante al dilagare del giovanilismo cinematografico nonché all'abbassamento sempre più evidente dell'età dello spettatore tipo. Il discorso si potrebbe espandere a macchia d'olio.
Concludiamo, invece, con una notazione: la ricerca parossistica della relazione col passato sembra nascere anche dalla necessità di (ri)stabilire un rapporto con il Cinema che si sente sempre più labile, da usare come strenua difesa contro l’aggressività inesorabile del linguaggio televisivo.