Marco Bellocchio documentarista: L’inquietudine del reale

06/05/2024

È regista di tanti titoli, tra cui quattordici documentari, che ci hanno fatto cambiare la visione sul mondo. Incontriamo Marco Bellocchio al XVII Pordenone DOC Fest per parlare del genere documentario.

Bellocchio: “Il documentario va oltre il documentario. Non c'è differenza con i film di finzione: tra immaginazione, fantasia, racconto e reale il confine è inesistente: si fa il tentativo di eliminare il confine tra realtà e finzione”.

A cosa serve il cinema?

Bellocchio: “Il cinema è una terapia per sé stessi e per il mondo”.

In Marx può aspettare si mescolano aspetti psicoanalitici, politici e sociali. Assistiamo a qualcosa di profondo, davanti a cui, talvolta, Lei dice alla telecamera di non ricordare... in altre parole ci troviamo di fronte a un film intimo e personale.

Bellocchio: “Era arrivata un’occasione familiare di un ritrovo con vari fratelli nel 2016. In quella occasione abbiamo deciso non di fare un album di famiglia, con racconti disordinati e teneri; è emersa invece la figura del fratello morto suicida nel 1968. Anche in Vacanze in Val Trebbia l’approccio era familiare, con i personaggi davanti alla macchina da presa. In quella occasione si è imposta l’idea di raccontare la tragedia del lontano 1968. Lo avevo già raccontato in Gli occhi, la bocca; non era un film falso ma era reticente, perché era ancora in vita mia madre. Quella morte divenne una disperazione per lei e dovetti applicare una censura. Allora iniziò una ricerca che mi permise di arrivare a questo film, molti anni dopo, perché il suo racconto è estremamente complesso. Per il fatto di discutete tra fratelli e sorelle solo quell’argomento e riconoscere una serie di immagini molto legabili sotto una firma che hanno potenziato il racconto di quella tragedia, riuscimmo a riconoscere la nostra, la mia capacità di capire. La lettera che Camillo mi mandò chiedendo se ci fosse un posticino nel cinema è stata una richiesta che non aveva capito. Il titolo è fatto di tre parole: Marx può aspettare in quanto, quando gli dissi che la soluzione alla sua angoscia era di entrare nel movimento “Servire il popolo” e che solo la trasformazione e il rifiuto dell’identità borghese avrebbe potuto metterlo al riparo dalla sua infelicità, lui mi rispose con questa frase. Era un modo di rispondergli senza amore: “Marx può aspettare” vuol dire “Io ho un altro tipo di tragedia”.

Che differenza c'è tra film e documentario?

Bellocchio: “Non c'è grande differenza. La Cina è vicina è del 1967. Avevo maturato il rifiuto per il cinema borghese con un passaggio radicale. I pugni in tasca, in modo inaspettato, fu un successo internazionale, un film di una libertà assoluta ma era una prima volta. Il grande successo era di grande stima intellettuale ma non era un film popolare. La Cina è vicina è stato un film popolare: in Italia ebbe un grande successo con dei premi, ma le persone che erano vicine dissero che avevo fatto un passo indietro. Esplodendo la contestazione studentesca io mi coinvolsi. Avevo 28 anni per cui ero già vecchio poiché i leader avevano 20, 21, 22 anni. Seguii parallelamente il movimento studentesco ma dopo l'estate, con grande spontaneismo, rifluì la voglia di tutta una serie di militanti che ripresero la via della costituzioni in partito. Entrai in “Servire il popolo” che ebbe nel 1969 un enorme successo presso i giovani. Vi partecipai con impegno. C’era l'idea che il proletariato dovesse prendere il potere... c’era l'odio di classe e il proletariato socialista doveva “usare” i borghesi. Dissi: “Camillo, solo il riscatto sociale può farti uscire dalle nubi della depressione”. In questa militanza coinvolsi amici, pittori e movimenti. Capii che questa strada non era più praticabile per me. Arrivò il 69, piazza Fontana e accettai, da Paolo Grassi, la regia a teatro del Timone d’Atene. Dal teatro sentimmo l’esplosione”.

Il Suo Cinema ha una matrice documentaristica: è un Cinema personale con una cifra stilistica ma ha svolto anche lavori collettivi, come Matti da slegare e La macchina cinema.

Bellocchio: “Ogni forma di documentario fatto assieme ad altri non ti deresponsabilizza. Se fai un film, entri sul set, tu sei il regista e devi dare degli ordini. Matti da slegare fu realizzato in tre e poi si aggiunse al montaggio Silvano Agosti. Entri in questi manicomi liberi, aperti e sei guardato da persone che sono stati in manicomio e sono devastate. Lavoravamo su ragazzi devastati da esperienze manicomiali e vivevano una nuova libertà. Provavo un istintivo affetto per un ragazzo senza i genitori che aveva provato ad inseguire i movimenti del popolo, contro la borghesia. Se non sono solo mi trovo più a mio agio. In Marx può aspettare non è andata così perché è la storia della mia famiglia. Alla scuola al Centro Sperimentale ci facevano vedere i capolavori dei grandi maestri che nel documentario cercavano una penetrazione molto personale. E lo puoi fare con un tempo di rielaborazione, capendo delle verità personali”.

In La macchina cinema ti si vede con i tuoi colleghi che andate a trovate un autore bresciano.

Bellocchio: “Piavoli faceva documentari originali e geniali, brevi ma montati in modo originale e ha scelto una vita artistica vera. Nel documentario se tu individui un personaggio ne devi svelare qualcosa di personale. La qualità del documentario sta nella grandezza degli interpreti. In Matti da slegare gli intervistati dicevano cose profonde con leggerezza o sofferenza. Piavoli aveva un modo di parlare  del suo passato particolare, di uno che aveva fatto le sue scelte”.

Passiamo al già nominato Vacanze in Val Trebbia, che lancia la possibilità per un nuovo cinema anni Ottanta. Tratta delle vacanze estive a Bobbio, con la moglie Gisella, in cui si mostrano anche delle tensioni tra di voi. Dici “Bobbio è l'ultima volta che mi vedrai...”.

Bellocchio: “È stata un'esperienza: l’ispirazione nacque dal fatto che avevo attrazione verso il fiume Trebbia, avendo una casa davanti. Poi mi ero stufato. Abbiamo montato una serie di immagini del posto. I miei litigi con Gisella avevano qualcosa di teatrale: non erano falsi, erano buttati lì. Alcuni anni dopo sono tornato a Bobbio e ho iniziato a fare la rassegna cinematografica e la scuola di cinema: due settimane in cui si accumulano una serie di film corti fatti con pochi soldi in cui c’era una profondità, una riflessione sul mio passato, i miei amici, la scoperta delle mie sorelle che esprimeva un sentimento più ricco, meno finto. Dopo Sorelle Mai e Sangue del mio sangue ho fatto dei corti che erano un modo diverso di fare film. Era una finta improvvisazione. rielaborata, cose che avevo già in animo per l’intensità di altri, lunghi fatti. Quando posso vado a Bobbio, cosa che non potrò fare quest’estate; mi piace fare cinema con una serie di temi e personaggi morti… ad esempio Gianni Schicchi”.

Sorelle Mai è una rielaborazione personale mentre nella produzione televisiva Il gabbiano si intravvede l’ombra di Cechov.

Bellocchio: “In quest’ultimo film per la TV Laura Betti interpreta la madre”.

Sogni infranti (Ragionamenti e deliri) del 1995; esso contiene elementi antesignani di Buongiorno, notte ed Esterno notte.

Bellocchio: “Il primo è un documentario. Vi voglio parlare di tre personaggi importanti nella mia vita ma penso anche al primo piano di Laura Betti in Nel nome del padre. Nel primo piano, in tre secondi, ci si rende conto che lei capisce che il figlio Franco si è ucciso. In Sogni infranti vi sono racconti, in modo sincero, dei brigatisti. Anche Mario Moretti in Esterno notte afferma: “Abbiamo perso la guerra... io non rinnego niente”. È l'ultimo che va in carcere eppure dice che il mondo capitalista è disumano e ingiusto ma che la loro organizzazione ha fallito, non sono riusciti. I brigatisti pensavano di essere l’avanguardia di una rivoluzione, invece erano l’epilogo. Racconto un episodio che mi aveva stupito: Enrico Fenzi ex brigatista, quando venne arrestato, d’accordo con Moretti, mostrò la fragilità di una certa gioventù di gente che aveva aderito e ci fu un crollo. Decise, diversamente da Moretti, ma parlando con lui, di dissociarsi. Li ho visti tutti perché ormai erano fuori: non sono mai stato fanatico ma utopistico e credevo ad un aggancio che si collegava con la mia formazione religiosa. Rivolsi lo sguardo prima ai Matti da slegare e poi capii che finivo per guardare me stesso, da cui l’analisi individuale e poi collettiva. L'importanza del documentario è viva per arrivare al film di finzione”.

Con Addio del passato ha portato il melodramma al cinema, il Verdi lirico  con un richiamo a I pugni in tasca, con un finale de La traviata visto in termini campanilistici.

Bellocchio: “Piacenza rispetto a Parma ha perso le battaglie. La traviata mi parve la possibilità di raccontare una serie di scansioni della Traviata attraverso cantanti che, in una sintesi estrema al finale dove c'è un vecchio soprano, si racconti in modo piacentino il Verdi nell’opera della Traviata. C'è un poeta piacentino che recita poesia in dialetto piacentino. Mia madre amava certe arie del Rigoletto, di Gilda”.

Celebriamo quest'anno i cento anni della nascita di Franco Basaglia, artefice della Legge 180. Oggi la situazione per i malati psichiatrici non è forse migliorata...

Bellocchio: “Vero, allora la psichiatria era sociale: Morire di classe è il titolo di un libro di Basaglia. Il povero era più attaccabile, chi non ha non è e chi non ha può impazzire. Basaglia con la legge 180 avvia una riforma estremamente positiva. Adesso la pazzia e il disturbo mentale hanno un percorso diverso, ci sono grandi differenze. Gli psicofarmaci non vengono negati a nessuno ma la cura della malattia mentale dipende dal terapeuta e dalle medicine che ti calmano e ti distruggono, ti fanno vivere apparentemente in un modo normale. Allora la psichiatria sociale era una definizione molto appropriata per il movimento basagliano: c'erano gli psicofarmaci ma adesso le persone ne fanno un uso smodato. So che la figura dello psichiatra è gigantesca”.

Abbiamo da poco visto Esterno notte, che forse è il punto definitivo su Moro, con un uso dei primi piani e maschere dei soggetti.

Bellocchio: “Penso sia una conclusione, certamente è stato un approccio d’affronto ravvicinato. L'uso dei primi piani è stato perché è una serie e avevo la necessità fisica di stare più vicino ai personaggi. I totali hanno una loro importanza ma se l'attore deve restituire qualcosa mi viene naturale stargli più vicino. Sì, è stato l’ultimo atto”.

L'ora di religione è l’anticipazione del ruolo principale di una madre.

Bellocchio: “Senza voler deridere nessuno stamane sono stato al museo Pasolini: era un personaggio odiato politicamente e perseguitato e adesso c'è la glorificazione. C'è il centenario ma come ne parlavate trent'anni fa? La santificazione dei personaggi.... ad esempio santificare Aldo Moro”.

Ricordiamo che ha fatto il più grande esordio al cinema. Quanto conta il documentario nella formazione di un regista: sapere filmare la realtà serve per la finzione?

Bellocchio: “Non ci sono stati dei programmi. C'è un calcolo, una predisposizione forse. Per capire per me stesso che strada prendere io mi sono detto: ‘Provo a fare una rappresentazione che è I pugni in tasca’. Antonioni fece quei documentari perché gli erano stati offerti. Tra il primo e il secondo anno al Centro Sperimentale di Cinematografia feci Abbasso il zio su due cimiteri di un piccolo paese della Val Trebbia. Allora esisteva una legge sui documentari e c'erano dei produttori che producevano solo documentari. Io credo di essere rimasto un po' sempre così: dove c’è una materia, dove l'immaginazione reagisce vado ma poi uno si può sbagliare. Devo fare una serie sul caso Tortora: ho l'impressione che ci sia da sviluppare immagini di un certo interesse”.

Michela Manente