La critica al cinema di genere di Adriano Aprà

05/11/2019

Recentemente, lo studioso e saggista cinematografico Adriano Aprà ha polemizzato con l'eccessiva rivalutazione del cinema di genere italiano. Lo possiamo ascoltare ad esempio in un'intervista fattagli durante l'ultima edizione della Mostra del Cinema di Pesaro. Della sua stessa opinione è il regista Pasquale Misuraca, che su Aprà ha girato un documentario.
Aprà non ha tutti i torti, specialmente quando sostiene che il cinema di genere verrebbe proposto “come modello del futuro del cinema italiano”. In effetti abbiamo potuto assistere negli ultimi anni ad alcuni tentativi di realizzare film di genere (horror, thriller, ma anche comici, che è pur sempre un genere), non andati a buon fine. Lasciando perdere il discorso qualitativo, spesso non ottengono nemmeno grandi risultati al botteghino e, soprattutto, risultano purtroppo sterili, poiché incidono poco nell'immaginario del pubblico. Che è poi ciò che un buon film di genere dovrebbe, almeno, fare. Si veda ad esempio il recente e non proprio esaltante Copperman, uscito nei primi mesi del 2019 e diretto da Eros Puglielli.
Le parole di Aprà sono state accolte con scarso discernimento e con fin troppo livore da chi si è sentito chiamato in causa. Eppure non è difficile capire che una riflessione di questa portata va letta per ciò che sottintende. Vale a dire che l'eccesso di rivalutazione a cui ormai stiamo assistendo da anni può fare, e ha fatto, danni a cui ormai è difficile porre rimedio. Inutile girarci intorno. Non è una questione di “gusti”, né di critica alta contrapposta alla critica bassa: esiste un criterio oggettivo da applicare alla valutazione di un'opera cinematografica, come esiste per l'arte, per la letteratura, la musica e per ogni altra forma espressiva. Ma anche nello sport è così. Se un calciatore sbaglia un passaggio, non è una questione di gusti. Ha sbagliato il passaggio, punto. Sottesa alle parole di Aprà vi è l'amara constatazione che un certo limite è stato superato, una constatazione che inchioda ognuno alle proprie responsabilità. Il cinema (non solo quello italiano) è diventato quello che è diventato perché si è superato un certo limite. Oltre il quale anche un film come, poniamo, Martyrs (2008), diretto da Pascal Laugier, può essere considerato un capolavoro.
Ovviamente non si tratta di condannare a posteriori ogni riscoperta, sarebbe paradossale, quasi la ritorsione della ritorsione. Tanto per dire, fu sacrosanta quella francese e pionieristica di Mario Bava. E anche su Fulci, va precisato, arrivarono per primi i critici d'oltralpe, nei postmoderni anni Ottanta. Ma nemmeno Bava si sarebbe mai sognato di considerare il proprio cinema superiore a quello di Roberto Rossellini. Si può amare il cinema di genere quanto si vuole, si può pure pasteggiare a pane e horror, ma sarebbe sintomo di pura miopia ritenere un qualsiasi film di Bava superiore a Germania anno zero (1948).
Va tuttavia sottolineato che il tarlo della riscoperta di autori poco considerati o marginali contraddistingue probabilmente ogni appassionato di cinema e non è certo una pratica ascrivibile soltanto agli ultimi decenni. Lo fece un autorevole rivista come i Cahiers du Cinema e lo stesso Aprà, agli inizi degli anni Sessanta, fu uno dei primi studiosi italiani a intervistare Nicholas Ray, che allora in Italia non godeva di grande attenzione critica. Caso vuole che Ray, come quasi tutti i registi americani, girasse film di genere (western, noir, gangster-movie).
A proposito di rivalutazioni e riscoperte, la posizione più saggia sull'argomento la dobbiamo a Claudio Carabba, che nel 1984, in occasione di una rassegna organizzata dal Mystfest di Cattolica comprendente cinque film di Lucio Fulci (quando ancora molti fulciani dell'ultima ora non erano ancora nati o non sapevano nemmeno chi fosse) scrisse: “Non si tratta di rivalutare per partito preso, ma di vedere o rivedere con un minimo di scrupolo e di buona fede.” L'aspetto grottesco, in tutto ciò, è che a distanza di più di trent'anni risulta al contrario arduo convincere un ultras del cinema di genere e dei b-movies a guardare, “con un minimo di scrupolo”, un film come L'anno scorso a Marienbad, diretto da Alain Resnais e scritto da Alain Robbe-Grillet. Spiegandogli magari che era tra i preferiti di Sam Peckinpah (a cui tanto cinema di genere italiano deve parecchio) e che Robbe-Grillet ha influenzato Dario Argento più di quanto si pensi.
Nessuno ha la verità in tasca, ma può darsi che essa abbia a che vedere con la linea sottile che separa il cinema d'autore (ma sì, recuperiamo questa definizione) dal cinema di genere. Tanto sottile che da sempre anche i grandi autori frequentano i generi (da Kubrick a Polanski, da Coppola a Godard). Tanto sottile che uno dei film mai girati da Michelangelo Antonioni è quel Sotto il vestito niente, poi realizzato nel 1985 da Carlo Vanzina.
Forse certe questioni si risolverebbero provando a elaborare le esperienze cinematografiche come fece Enzo Ungari nel suo libro Schermo delle mie brame (dedicato a Gianni Amico e guarda caso proprio ad Adriano Aprà), con la divisione in sezioni intitolate Primi amori, Amori folli e Amori perversi. Senza voler negare una obiettiva consapevolezza delle gerarchie, ma concedendosi la libertà di “abbandonare per una volta gli autori che non possono sbagliare e avventurarsi in terreno minato”. Poiché l'unica difesa che si può opporre al sacrosanto ragionamento di Aprà è che il piacere della visione cinematografica non sempre riesce a essere razionale. Perciò se un film di cinema italiano di genere, di serie b come Africa Express (diretto da Michele Lupo nel 1976) resta sedimentato nella memoria è proprio perché era, resta e sarà sempre (orgogliosamente) di serie b. E forse sarebbe meglio lasciare che resti di serie b.
Si può ipotizzare che l'avversione della critica ma anche di molti degli stessi cineasti nei confronti del cinema di genere (considerato dozzinale) era probabilmente stimolante per i registi che, messi ai margini, davano il massimo per dimostrare le loro qualità. Mentre oggi al contrario gli elogi e le attenzioni eccessivi fanno si che anche autori di fama e di (a volte presunto) talento si rivolgano con assiduità alle produzioni di genere ma, in molti casi, realizzando opere supponenti, poco gradevoli e prive di mordente. Come nel caso dell'ultimo film di Jim Jarmusch, I morti non muoiono (Dead don't Die, 2019), ennesima e fiacca riproposizione della figura del morto vivente. 
Inoltre va aggiunto che la maggior parte dei critici e degli studiosi in passato non facevano quasi mai distinzioni tra cinema d2001: Odissea nello spazio, scritta da Alberto Moravia e pubblicata sul settimanale L'Espresso il 29 dicembre del 1968. Scrisse Moravia: Dicono che 2001. Odissea nello spazio di Stanley Kubrick sia costato sette miliardi. Di fronte a questa somma colossale, i meno di cento milioni che sono stati spesi, per esempio, per un film d'arte come I pugni in tasca rettato. Diciamo, invece, che I pugni in tasca sono un'opera d'arte; e il film di Kubrick, un prodotto.
La sensazione è che dietro la distinzione di Moravia tra film d'arte e prodotto, oltre alla considerazione sul budget miliardario di 2001 contrapposto ai pochi soldi spesi per I pugni in tasca (usciti entrambi appunto in un anno epocale, il 1968), si nasconda anche una certa diffidenza verso la fantascienza, considerato un genere minore. D'altra parte, lo ha detto George Lucas, con il film di Kubrick “era la prima volta che la fantascienza veniva presa sul serio”.
Accadde lo stesso, qualche anno dopo (nel 1973, per la precisione) con L'esorcista, di William Friedkin, che sdoganò il  cinema dell'orrore, fino a quel momento ritenuto “un genere per bambini” (Anthony Timpone).
La scarsa considerazione critica però restava ed era, inutile negarlo, di matrice politica. Lo spiegò in un certo senso Roman Polanski sempre nel 1968, dopo aver girato il divertissement horror Per favore non mordermi sul collo e lo splendido satanico Rosemary's Baby: “Non credo che in Polonia avrei potuto fare dei film fantastici (…) Nei paesi socialisti la parola fantastico è divenuta una parola pungente, perché nello spirito dei dirigenti della cultura il fantastico è legato ai termini malvagio e commerciale”.
Alla dichiarazione di Polanski si allineò grosso modo Dario Argento, come è possibile leggere nel libro-intervista Nuovo cinema Inferno (di Daniele Costantini e Francesco Dal Bosco, Pratiche Editrice 1997): “A pensarci adesso, mi sembra del tutto normale che i miei film fossero attaccati dai giornali di destra e di sinistra, visto che questa stampa si muoveva su un territorio strettamente ideologico, nel quale cercava di incasellare anche la cultura”.
Dichiarazione significativa, attraverso cui si può leggere anche il discorso, sottilmente provocatorio, fatto da Aprà (e infatti molti si sono sentiti provocati). Poiché, oggi, al contrario, il territorio ideologico a cui si riferiva Dario Argento sembra sostanzialmente favorevole al cinema di genere, specialmente a quello che, al cinema e nelle produzioni televisivi, fa largo uso di armi da fuoco. Cosa che accade nel noir del fumettista Igort (Igor Tuveri) 5 è il numero perfetto, uscito nei giorni scorsi, nel quale le pistole oltretutto compaiono in molte foto promozionali.

Roberto Frini